самое — в Париже за полтора месяца до кончины автора.

(обратно)

29

Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили об «историческом значении». В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном качестве — «современном», а в 1910-х выражение «новая музыка» стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от «просто современного», которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ представлений о новом в музыке: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — «Musica», 1970, № 1, S. 11.

(обратно)

30

Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне — безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями «Лучшее из Моцарта») сегодня воспринимают в драматическом ключе. «Насколько мне известно, — пишет современный исследователь эмоциональных коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, — нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные бодрого настроения» (см.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980, p. 16). Однако в XVIII веке в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция дожила до XIX века. В вышедшей в 1840-е годы популярной книге Зигмунда Шпета «Великие симфонии», где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки, первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: «И с улыбкой, и с шуткой веселой / Отправляемся мы на прогулку. Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту…» (см.: «Musical Quarterly», 1982, № 2, р. 289–290).

(обратно)

31

Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная «Камаринская» — грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии, которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы; Римский-Корсаков — три (впрочем, «Шахерезаду», если бы не количество частей, можно было бы считать четвертой). Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Кюи не написали ни одной симфонии. С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе. Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой «Демон»). Танеев — автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века.

Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и «кучкистов» — к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок «Зимние грезы»), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из «Жизни за царя» или в партии Марфы из «Хованщины»), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова).

При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена (см. ниже) семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить «моцартовскую» (об этом — тоже ниже) дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена.

(обратно)

32

Традиционно сопоставление симфонии с романом (хотя генетически симфония связана с драмой, с театром — с оперной увертюрой). Оно оправдано не только тем, что и роман, и симфония ворвались в классицистскую номенклатуру жанров и разрушили ее, но и сходством драматургии. В романах, например, Джейн Остин (1775–1817) предназначенные друг другу главные герои вначале исполнены предубеждений, в середине повествования могут даже вступить в конфликт, но к финалу повествования прозревают, и дело заканчивается браком. Примерно так же ведут себя «мужская» и «женская» темы симфонии.

(обратно)

33

Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность «оглядеться» — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях «извилисто», изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность. Недаром А. Б. Маркс, автор учебника композиции, по которому с 1850-х годов учились во всех консерваториях Европы, восхищался: у Бетховена «грандиозное целое вырастает из ничтожнейших мотивов».

(обратно)

34

До Бетховена симфонию называли «оперой для оркестра». После Бетховена (впервые — в рецензии Э.-Т.-А. Гофмана на его Пятую, 1810) заговорили о симфонии как «абсолютной музыке» (то есть «чисто» выражающей как «идею музыки», так и некий универсальный «абсолют»), а об опере — как компромиссе