одной строчки, написанной за все первые сталинградские годы, Луконин не включил ни в одно собрание своих стихов! Это жесткое решение зрело в первые московские месяцы, в зиму 1938/39 года. Все начиналось с нуля. Все поэтические ориентиры выбирались заново.

2

Каковы эти ориентиры в Москве 1939 года?

В институте — три крупных мастера: Н. Асеев, В. Луговской, И. Сельвинский. Их семинары важнее всех прочих занятий.

Луконин не заражается их стилистикой. Хотя, вообще говоря, бароккальный стих Сельвинского открывал поэтам его поколения многие возможности, да и самому Луконину валкая музыка «Охоты на тигра» наверняка помогла найти свой ритм. Только не для «охоты» он искал этот ритм.

Испытал он некоторое воздействие Луговского — в личных отношениях тут возникло чувство, близкое сыновьему. Но не подражание в стихе.

И Асеев не дал решения. Хотя стоял за Асеевым единственный для Луконина всеподавляющий поэтический авторитет — Маяковский. Этот авторитет, неустанно подчеркиваемый Лукониным на протяжении всей его жизни, тоже не должен слишком сбивать нас с толку, ибо и Маяковскому Луконин не подчинился. Маяковский был для него скорее символом общей мировоззренческой ориентации, чем камертоном стиха. Хотя иногда в горячке литературных схваток Луконин и возводил к Маяковскому свою поэтическую интонацию — всегда, впрочем, неубедительно.

«Мы бушевали на семинарах…» ^[5]

Кто «мы»? Вот расшифровка из воспоминаний С. Наровчатова: «Майоров и Коган, Луконин и Кульчицкий, Отрада и Гудзенко, Слуцкий и Самойлов, Воронько и Глазков, Молочко и Львовский…»^[6] И еще: учитель с Урала Львов, московские школьники Межиров и Винокуров, и школьник из Гусь-Хрустального Ваншенкин, и школьник из Белозерска Орлов, стихи которого о «тыкве с брюквой» только что похвалил в «Правде» Корней Чуковский. Одни уже замечены, другие еще безвестны… Одни «мечены», другим предстоит выйти из пекла живыми, но все они: и те, кому суждено погибнуть, оставив будущим издателям стихи в записных книжках, и те, кому дано десятилетия спустя договорить за живых и мертвых, — в 1939 году они все вместе потенциально уже составляют в русской лирике неповторимое новое поколение.

Все они, интуитивно ища свой будущий язык, видят перед собой блестящие, великолепно разработанные за два советских десятилетия романтические системы. И интуитивно от них отталкиваются.

Нет, они, конечно, настоящие наследники романтической традиции — точнее, той ее «работающей» линии, которая пришла к ним от Маяковского, а конкретизирована формулой Багрицкого, соединившего в символе веры три имени: «Тихонов, Сельвинский, Пастернак». ^[7] В системе их симпатий Есенин явно отброшен на периферию; в кругу классиков Лермонтов им безоговорочно ближе, чем Фет или Тютчев. Достаточно сопоставить круг предпочтений молодого поэта 1939 года с кругом предпочтений «типичного» молодого поэта 1979 года — тут такие поэты «вечности», как Фет и Тютчев, и такой поэт «земли», как Есенин; никого вперед не пропустят, разве что Пушкина, — и ясной становится творческая генеалогия предвоенных лириков. Да и практика становится понятной: вся система приемов — от подчеркнутой ораторской установки до странной нынешнему уху формулы: строки «свинчиваются», как детали…

Внутри романтической традиции общий вектор их движения — в сторону простоты. «Свинчивание» стиха — скорее деловая умелость, чем эстетическая изобретательность. Ораторская установка тяготеет уже не к митинговой экзальтации, а к разговорной доверительности. Сдвиг к простоте — общая тенденция; неясны еще только формы, которые эта простота должна обрести.

Одна простая поэтическая форма, впрочем, уже стремительно набирает силу на другом конце поэзии — народный стих А. Твардовского. «Страна Муравия» уже написана, «Теркину» предстоит вскоре родиться. Но этот стих уже за пределами романтической традиции и за пределами восприятия той поэтической волны, которая бушует на семинарах 1939 года: как раз и показательно, что по пути Твардовского отказывается идти не только Павел Коган, признанный публицист и поэтический идеолог своего поколения, не только М. Кульчицкий с его неистовым формотворчеством — это-то не удивительно, но по пути Твардовского не идет и Луконин, который, казалось бы, и жизненным опытом, и психологическим складом должен тяготеть к народным корням, — именно Твардовский становится для Луконина на все годы главным поэтическим «антиподом», в сопоставлении с которым Луконин осознает свои «углы» и свою интонационную «нестройность». Гармония не суждена этому поколению. Все они ищут новый стиль, но ни один не может перейти грань, которую очертила им общая судьба. И в жизни, и в поэзии.

Внутри поколения есть близкие оппоненты, в контакте с которыми вызревает луконинская стиховая интонация. Один из них — Павел Коган, лидер молодых поэтов ИФЛИ, восходящее светило семинара Сельвинского. Именно Коган, рационалист и систематик, пытается выразить целостную систему воззрений, которую вынашивают прямые и чистые «мальчики державы», «лобастые мальчики невиданной революции»,^[8] эти граждане грядущего коммунистического братства, далекие и от «земли», и от «вечности», ненавидящие всякую красивость и смутность, безостаточно преданные четкой, ясной и простой, великой планетарной правде.

Луконин — из того же материала, хотя склонен не к космической систематике и мировому охвату, а к непосредственной правде переживаемых состояний (все последующие обширные его поэмы — тоже ведь не возведение модели мироздания, а упрямое перемалывание впечатлений). Не эпический портрет и не идейный чертеж поколения суждено дать Луконину, а психологический срез, но это то же самое ощущение всечеловеческого единства, о котором все они говорят «космическими» словами: «земшарец», «планета», «мир». Луконин тоже носит в себе «земшарный» образ целого и в свой черед тоже даст ему толкование, но чисто пластическое: в стихах об окружение («Воспоминание о 1941 годе»), который выходит к своим по школьной карте полушарий: «несет из окруженья шар земной…»

Все они предчувствуют близкую судьбу и пишут о «смертных реляциях», в которые внесено поколение. И у всех у них ощущение смерти не как конца и небытия, а уникальное, удивительное ощущение смерти как счастья, как исполнения долга и предназначения, смерти как разрешения героической задачи.

Луконин выражает это чувство прямодушно. Он пишет о возможной смерти, в сущности не думая о ней как о конце, с одинаковым спокойствием говоря: «вот и я умру когда-нибудь» или: «вот почему я не умру».^[9] Не эту ли