в животе сильный дух, а стало быть, они более всего причастны душе, и утроба наша без них действует порядочнее, а оттого и сновидения приходят легкие и бестревожные» (Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 338). Можно предположить, что эта тема весьма живо обсуждалась молодыми интеллектуалами, постоянно собиравшимися в доме Г. Аполлинера на бульваре St.Germ.am, частым посетителем которого был Кирико. Во всяком случае, об интересе к уставу пифагорейской школы, к системе ее духовных ценностей самого Аполлинера свидетельствует текст «Гниющего чародея», первой книги поэта, вышедшей в 1909 году. Так, в частности, чародей обращается к Аполлонию Тианскому со словами: «О девственный философ, ты можешь воздерживаться от бобов, провозглашать переселение душ, ходить в белых одеждах, но здесь, на Западе, не сомневайся в смерти» (цит. по: Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999. С. 173).

(обратно)

64

К мысли, что и театр, и кино требуют декораций, Кирико возвращается на страницах мемуаров. Свое негативное отношение к спектаклям на открытом воздухе он комментирует следующим образом: «Игра актеров, декламирующих и жестикулирующих под открытым небом, на фоне живой природы, всегда казалась мне глупой и фальшивой… ‹…› Персонаж, облаченный в костюм, требует рисованных деревьев, неба, гор, поскольку только среди рисованных декораций он может выглядеть естественно» (The Memoirs of… P. 33). Та же императивная установка лежит в основе живописного метода Кирико. В 1920 году в статье, посвященной Ренуару, художник подвергает критике импрессионистический принцип работы с натурой: «Натуру не следует застигать врасплох. Это было ошибкой импрессионистов и свидетельствовало об отсутствии у них чувства такта. Работая на открытом воздухе, пытаясь быстро зафиксировать определенное освещение, определенный образ, они застигали натуру врасплох», между тем как натуру нужно «развивать, окутывать дымкой, иносказательно выражать, взращивать в тайне, в безмолвии мастерской. Художник по сути, если он не полный глупец, всегда немного маг или алхимик» (цит. по: De Chirico gli aimi Trenta… P. 76).

(обратно)

65

Интерес к библейским сюжетам пробудился у Кирико еще в феррарский период. Относящееся к 1919 году полотно «Возвращение блудного сына» (местонахождение неизвестно), выполненное с ориентацией на античную классику и ренессансную традицию, представляло собой опыт традиционного прочтения сюжета. Вернувшись к этой теме в 1923 году («Блудный сын». Милан. Павильон современного искусства), художник разрабатывает ее в стилистике метафизической живописи. Отказываясь от многофигурной композиции, он ограничивается изображением двух центральных персонажей, встреча которых происходит на пустынной площади, лишь с одной стороны фланкируемой зданием с традиционной аркадой, причем в роли блудного сына здесь выступает манекен с яйцевидным навершием вместо головы, а образ отца, облаченного в современный европейский костюм, обращенного к зрителю спиной, своим пластическим решением напоминает сошедший с пьедестала скульптурный памятник наподобие тех, чьи описания мы находим на страницах «Гебдомероса». Кубообразные блоки, изображенные в правом нижнем углу картины, напоминающие постамент, усиливают это впечатление. В живописном наследии Кирико тема блудного сына и сюжет отбытия аргонавтов – две составляющие мифа о «вечном странствии» с беспрерывной цепью возвращений и расставаний. Уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу своих парижских друзей в шутку именовались Диоскурами (близнецы Кастор и Поллукс, как известно, были участниками легендарного похода за золотым руном).

(обратно)

66

Ср. с пассажем из «Hermaphrodite» A. Савинио: «Не следует забывать, что непокорное израильское племя, рассеянное по всему свету, несет в себе еще мало использованный потенциал, который мог бы обновить наше однообразное единомыслие и стимулировать способность противостоять рыхлости нелепых идей неохристианства… Это племя со своей застывшей анатомической структурой может стать при необходимости источником ошеломляющих поэтических течений» (цит. по: L'opéra compléta di Giorgio de Chirico… P. 96).

(обратно)

67

Вполне вероятно, астрологическая тема, как и пифагорейская (см. примечание 11), нередко была предметом бесед в кругу поэтов, литераторов, художников, посещавших субботние вечера Аполлинера. Общеизвестно, например, что Макс Жакоб славился в компании своим знанием оккультных значений астрологических символов и умением гадать как по руке, так и по звездам. Сам же Кирико в 1929 году, когда типография Edmond Desjobert напечатала 66 его литографий в качестве иллюстраций к «Каллиграммам» Аполлинера, признался своему другу коллекционеру Рене Гаффе: «Меня вдохновляли воспоминания 1913–1914 годов. Я тогда только познакомился с поэтом. Я жадно читал его стихи, в которых часто фигурировали солнце и звезды» (цит. по: De Chirico. Gli anni Trenta… P. 256).

(обратно)

68

Не раз спускавшийся в Аид Геракл в классической мифологии тем не менее в роли спутника Эвридики нигде не упоминается. Однако в трагедии Еврипида «Алкеста» Аполлон призывает Геракла на помощь героине, согласившейся заменить своего супруга Адмета в царстве мертвых. Гераклу удается отбить Алкесту у демона Смерти и вернуть ее мужу. Миф, таким образом, в вольном изложении Кирико очередной раз оборачивается симбиозом различных сказаний.

(обратно)

69

Некоторые подробности этой истории дают основания предположить, что героем се является Луи Наполеон Бонапарт, вступивший в 1848 году и должность президента Французской республики, а четыре года спустя ставший императором. 29 января 1853 года Наполеон III сочетался браком с испанской аристократкой Евгенией Монтихо, что неодобрительно восприняло окружение императора, поскольку Евгения по рождению не была особой царствующей фамилии.

Для Кирико Наполеон III был фигурой харизматической. Еще Андре Бретон высказывал предположение, что на подсознательном уровне французский император ассоциировался у художника с его отцом (см: A, Briton. Anthologie de l'humour noir. Paris, 1966. P, 368).

(обратно)

70

«И я тоже художник» – широко известная в кругах парижского авангарда фраза Г. Аполлинера, который в 1914 году, увлекшись каллиграммами, собирался издать под этим названием книгу. В составе сборника подразумевались стихи различной конфигурации, что лишний раз подтверждало пристрастное отношение поэта к изобразительной форме. Кирико противопоставляет эту сентенцию поэтической натуры банальной истине обыденного сознания – «я тоже