только если изменится логика воздействия театральной эстетики. Театр должен быть очищен от катарсиса, направленного на пассивное переживание, основанного на идентификации с аффектами Других.

Наконец, в здоровье или исцеление можно даже сыграть — именно такой диагноз поставил Толстому Евреинов. При этом речь идет не о том, чтобы обмануть самого себя, а в том, чтобы испытать на себе чары выздоровления. Руководство по игре в такой театр, названный Евреиновым «Выздоравливающим», автор дает в практической части своего трактата. Евреинов предлагает разыграть сцену утреннего посещения «больного» специально нанятым врачем, который после тщательного осмотра говорит ему и его сиделке, что состояние здоровья «пациента» улучшилось, но необходимо еще некоторое время соблюдать постельный режим. В конце постановки Евреинов просто задает читателю вопрос: «Не правда ли, обворожительно, когда за вами ухаживают, нянчатся с вами и подчеркнуто-демонстративно берегут ваше здоровье?» [Евреинов 1917б: 97].

Анализ катарсиса у Евреинова является еще одним способом критического подхода к приемам воздействия. Так, Б. Брехт стремился показать воздействие, не совершая его, а Вяч. Иванов, напротив, пытался перенести катарсис из «чистой эстетики» в «область терапевтической и религиозной медицины»^[7]. Таким образом, можно сказать, что в театре и искусстве авангарда художники стремились устранить связь между семантикой, аффектом и воздействием. Отчасти они использовали с этой целью новейшие исследования в области медицины, психологии и физиологии своего времени.

Еще одним примером исследования в области отношений физио-психологических и эстетических реакций является книга Л. Выготского «Психология искусства», как и вообще любая работа начала 1920-х годов, выполненная в ГАХНе. Выготский считал, что эстетический анализ возможен только с помощью специфических психологических средств, для которых произведение искусства — система раздражителей, организованных автором для вызова эстетической и эмоциональной реакции. На материале фабулы, трагедии и повести Выготский показал, что на уровне формальной конструкции конкретных произведений художники конституируют искусство как эстетическую аффективную реакцию. Выготский заявляет, что в психике воспринимающего лица возникают противоречия между формой, содержанием и материалом. Всякое художественное произведение заключает в себе, по его мнению, «непременно аффективное противоречие, вызывает взаимопротивоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению» [Выготский 2000:290]. Выготский анализирует этот процесс на различных уровнях и определяет стратегию искусства как уничтожение содержания формой, которое он называет катарсисом. Другими словами, закон эстетических реакций основывается на принципе катарсиса. Хотя нам очень мало известно о процессе катарсиса, пишет Выготский, «мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и важных разрядов нервной энергии» [Выготский 2000: 291].

Психофизиологический интерес Выготского к катарсису является, в большей или меньшей степени, попыткой сохранить автономию художественной формы и материала. Выготский несогласен с концепцией простого переноса, возникающего в результате противоречий между содержанием и формой в соответствии с учением Толстого о заражении. Он упрекает Толстого в том, что тот свел искусство к посредничеству и понимал его как «простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражение чувством» [Выготский 2000: 328]. Выготский противопоставляет толстовской концепции заражения катарсис, действующий по антитетическому принципу: через потрясение и очищение чувство превращается в свою противоположность.

Евреинов и Выготский развивают свои теории независимо друг от друга, но за свои работы по теории аффективных концепций они оба впадают в немилость как к теоретикам революционной эстетики, так и к ее противникам. Почему? С одной стороны, понимание искусства и у Евреинова, и у Выготского противоречило представлению об искусстве сторонников постреволюционной эстетики. Но с другой стороны, процесс катарсиса является принципом воздействия, который теоретикам пролеткульта и, позднее, соцреализма кажется нужным и интересным.

Даже сталинские показательные процессы были построены по принципу катарсиса. В своей книге «Эрос невозможного» А. Эткинд пишет о том, что если, согласно Евреинову, в руках врачей театротерапия является одним из способов оздоровления человечества, то «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции»^[8]. Эткинд критикует театротерапию и обвиняет театр в манипуляции и массовом гипнозе, ссылаясь на «выступление» булгаковского Воланда в «Мастере и Маргарите». Был ли Воландом сам Евреинов, изобретатель и режиссер театротерапии? Евреинов развил концепцию театрализации жизни — и возникает вопрос, сыграл ли ему на руку послереволюционный театр, требовавший стереть границу между «искусством и жизнью», или речь идет о двух абсолютно разных подходах? В статьях по теории театра Евреинов приветствует новую роль театра и говорит о том, что «в настоящее время театром стали пользоваться и как средством политической пропаганды (агитационным средством)» [Евреинов 1921б:4].

Но в то же время он критикует (как, например, в пьесе «Самое главное») тот факт, что новый «управляющий труппы в театре жизни», т. е. «социализм», хотя и стремится к «распределению ролей на более справедливых началах», однако обращает все свое внимание на материальные ценности, забывая о духовном и эстетическом обеднении. Поэтому Евреинов требует мастерства в искусстве игры, профессионализации актеров всех категорий. Несчастному одинокому старичку, который живет без близких и друзей, социализм не поможет, помощь придет от театра. Евреинов призывает опытных актеров «завести знакомство с подобным несчастным, прикинуться его приятелем и скрасить своей дружбой остатки его дней» [Евреинов 1921б:4]. Даже государственные служащие, в особенности работники спецслужб, должны, по мнению Евреинова, учиться притворяться на семинарах актерского мастерства. Совершенно бессмысленно делать вид, будто что новый театр нужно сперва обустроить или придумать заново. Следует признать