уже существующий театр, т. е. «притворство», и его профессионализировать.

Поэтому можно сказать, что Эткинд прав и не прав одновременно. Он не видит установку или интенцию театра Евреинова, которая идет вразрез с эстетическими концепциями революционного театра. Концепции евреиновской театротерапии и театр, созданный с целью перевоспитания масс, исходят из совершенно различного понимания театра и жизни.

В то время как театрализация жизни у Евреинова направлена на индивидуальное желание к преображению, проекты театра пролеткульта стремятся в первую очередь преобразовать театр средствами реализма. Но такое преобразование театра делает невозможными все формы игры, симуляции или изменения и даже патологизирует их. Я думаю, что концепция общества, отрицающая и запрещающая театральность в жизни, а на самом деле эту театральность использующая, сильнее приближается к тоталитарной эстетике, чем концепция общества, для которой театральность жизни представляет собой естественную потребность.

В вышеупомянутой пьесе «Самое главное», поставленной в 1920 году в Польше, Франции, США, Италии и Испании, можно вновь обнаружить идею Евреинова о театрализации жизни. Здесь она выступает как «скорая театральная помощь», в которой актер играет роль «милосердного мима», помогающего «разбудить лечебные иллюзии». В «Самом главном» Евреинов говорит также о манипуляции и обмане. Но о чем же идет речь в этой пьесе?

«Самое главное» — это постановка театротерапии под руководством режиссера Параклета^[9], играющего на сцене жизни еще пять ролей: гадалки, доктора Фреголи^[10], господина Шмидта, монаха и Арлекина^[11]. В роли доктора Фреголи он представляет актерам городского театра сцену «Жизни»:

Я антрепренер театра, в котором, с точки зрения профессиональной, нет решительно ничего театрального: нет декорации, нет занавеса, нет рампы и даже нет намека на суфлерскую будку. Он зовется «Жизнью», этот замечательный театр. Прежде всего, это очень старомодный театр, с отжившими традициями, до сих пор не сыгравшейся труппой, где главные роли играют сплошь и рядом не достойнейшие, а ловкие интриганты, театр, где годами царит засилие бездарных режиссеров, где играют черт знает какой репертуар и играют плохо, не считаясь иногда ни с суфлером, ни с партнерами [Евреинов 1921B:58].

Желая улучшить свой театр Жизни, режиссер ищет в городском театре профессиональных актеров для необычной пьесы, которая должна быть сыграна в пансионате Марии Яковлевны Петровой. Доктор Фреголи считает, что в этом пансионате необходимо оказать «скорую театральную помощь», поскольку там живет несколько несчастных людей: дочь хозяйки пансиона, молодая несчастная стенотипистка, студент, который уже попытался покончить жизнь самоубийством, одинокая и озлобленная оперная певица. Для инсценировки Доктору Фреголи требуются три актера: любовник для несчастной девушки, комик для учительницы и субретка для студента. Сам Фреголи играет в пьесе представителя фабрики граммофонных пластинок, хотя в реальной жизни он, Параклет, женат одновременно на трех женщинах. Играя все свои роли, он лишь пытается скрыть свой обман и уйти от ответственности^[12]. «Самое главное» является, таким образом, как «театром для себя» для Параклета, так и «театром-помощью» для несчастных из пансиона Марии Петровны.

Наряду с разговорами о правде и лжи в жизни, о воспитании как обучению ролям, о так называемой искусственной естественности и т. п. в пьесе происходят переодевания и смена ролей, которые, как нарочно, расшифровываются в конце пьесы во время маскарада. Хотя в пьесе ведутся пространные разговоры о том, оказались ли в конце концов целебными игра и симуляция, являются ли морально оправданными розыгрыш и обман, пусть и в добрых целях, Евреинов не дает ответа на этот вопрос. В этой пьесе нет конца. Ссылаясь на Гегеля, сказавшего, что «при размышлении важен лишь сам процесс, а результат, напротив, — это тело, которое уже покинула живая душа», Евреинов оставляет конец открытым. Согласно своей идее о том, что сама жизнь должна превратиться в искусство, Евреинов хочет сделать из зрителя артиста. Если же зритель отказывается, то Евреинов преподносит ему различнейшие варианты, предложенные Фреголи в конце пьесы: можно сыграть любой конец пьесы. Это касается не только пьесы на сцене, но и в жизни. Таким образом, конец этой пьесы представляет собой не роспуск театра, не открытие истины или «исцеление» участников, а лишь то место, с которого пьесу можно играть дальше.

Предлагая финал, в котором все может быть «так или иначе», Евреинов не только делает театр более «реалистичным», ведь конец «пьесы» или действия, любого процесса, за исключением смерти, является конструктом, неизвестным и в настоящей жизни: он указывает на настоящую цель терапевтического воздействия. «Театральная помощь» должна не столько вызывать иллюзии или обманывать с «добрыми» намерениями, сколько показывать постоянную способность жизни измениться в игре.

Литература

Выготский 2000 / Выготский Л. Психология искусства. СПб., 2000.

Евреинов 1915а / Евреинов Н. Преступление как атрибут театра // Евреинов Н. Театр для себя. Т.I(теоретический). Хельсинки, 1915.

Евреинов 1915б / Евреинов Н. Театр для себя. Т. I (теоретический). Хельсинки, 1915.

Евреинов 1916 / Евреинов Н. Представление любви: Монодрама в 3-х действиях. СПб., 1916.

Евреинов 1917а / Евреинов Н. За // Евреинов Н. Театр для себя. Ч. III (Практическая). Хельсинки, 1917.

Евреинов 1917б / Евреинов Н. Выздоравливающий // Евреинов Н. Театр для себя. Ч. III (Практическая). Хельсинки, 1917.

Евреинов 1920 / Евреинов Н. Театротерапия. Quasi / paradox // Жизнь искусства. 1920. 9–10 октября. № 578–579.

Евреинов 1921а / Евреинов Н. В кулисах души: Монодрама в i д., с прологом. СПб., 1921.

Евреинов 1921б / Евреинов H. Театральное искусство на службе у общественной безопасности // Жизнь искусства. 1921. 2–7 августа. № 792–797.

Евреинов 1921В / Евреинов Н. Самое главное: Для кого комедия, а для кого и драма, в 4 действиях. СПб., 1921.

Евреинов 1923а / Евреинов Н. О новой маске. Пг., 1923.

Евреинов 1923б / Евреинов Н. Театрализация жизни. Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни. Берлин, 1923.

Чубаров 2003 / Чубаров И. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства: Повторное взятие Зимнего дворца под руководством Н. Н. Евреинова (1920). Рукопись.

Эткинд 1994 / Эткинд А. Эрос невозможного. М., 1994.

Carnicke 1989 / Carnicke S. М. The Theatrical Instinct: Nikolaj Evreinov and the Russian Theatre of the Early Twentieth Century. N.Y., 1989.

Freud 1987 / Freud S. Uber den psychischen Mechanismus hysterischer