образа, накрепко усвоенного окружающими. Швейцарский литературовед Эмиль Штайгер, скептически настроенный по отношению к современной литературе, приветствовал роман Фриша именно потому, что перескоки действия, совмещения времен «и как там еще называются все эти приемы, которые обычно и остаются только приемами», наполнены здесь смыслом, необходимы. Герой хочет уйти от механической предопределенности жизни, где людей приводят к стандартной роли, как дроби приводят к общему знаменателю. Он пытается нащупать ту исходную многовариантность — свободу выбора, которой должен располагать человек, если он хоть в какой-то мере хозяин своей судьбы.

Поставленная Фришем проблема коренилась в действительности XX века. Если роман классического реализма в конечном счете приводил героев к утверждению собственной личности, обогащенной жизнью, то духовная авантюра фришевского героя терпит крах из-за невозможности отделаться от облика, жестоко и насильственно навязанного человеку и не отражающего личность в ее способности к изменению. Роман зафиксировал опустошенность человека, который получает жизнь из вторых рук, через сложившийся уклад, а не познает ее непосредственно — через собственный или исторический трудный опыт. Важный мотив «Штиллера» — неприятие стабильной действительности собственной страны. «Швейцарцы боятся всего нового», — с горечью писал Фриш.

Но тема «Штиллера» была сейсмографически точным откликом писателя не только на сегодняшнюю реальность Швейцарии. Видимо, поэтому, а не только благодаря несомненному мастерству автора роман сразу получил общеевропейский и мировой резонанс. Ведь приблизительно через десять лет на улицы многих городов Западной Европы и США вышли сотни тысяч молодых людей, отнюдь не напоминавших «внешними данными» героя Фриша, но одержимых тем же стремлением — «выскочить» из предписанного им образа, существовать вне установлений, отмести буржуазные нормы — государственные, правовые, нравственные, эстетические. Однако Фриш предвидел и гораздо большее.

В «Штиллере», как раньше в пьесе «Граф Эдерланд» (1951), а позже в романе «Назову себя Гантенбайн», он показал, что человек не может обрести свое настоящее «я» путем произвольного, анархистского, в конечном счете эгоцентричного бунта.

Невероятный случай переворачивает жизнь преуспевающего прокурора — героя пьесы «Граф Эдерланд». Почти неожиданно для себя он повторяет преступление обвиняемого (тоже совершенное по внезапному импульсу), а потом становится главой разбойничьей шайки. Мотивы преступления неуловимы. Единственная их причина — выхолощенность существования, отсутствие в жизни смысла. «Бывают минуты, — произносит герой Фриша, — когда скорее удивляешься тем, кто не берет в руки топор». Разрыв человека со своей средой, с утвердившимися в течение долгих лет представлениями о самом себе достигается ценой эксцесса. Но что же приносит такого рода освобождение? Мечта о светлом острове Санторин, о том, чтобы «просто жить, здесь и сегодня», оказывается не только неосуществимой, но, кроме того, бессодержательной. Человеку не хватает чего-то более существенного, чем изменения обстоятельств и своей в них роли. Прокурор может стать графом Эдерландом, главой таких же, как он, разорвавших личные и социальные связи аутсайдеров, а Штиллер — объявить себя Уайтом и уехать скитаться в Америку — и все же они не уйдут от самих себя и действительности, не изменят, по существу, ни своей, ни чужой жизни.

Но предположим на минуту другое, допустим, что человеку дано изменяться совершенно свободно. Такое допущение открывает перспективу прояснить важный для Фриша вопрос о некоторых особенностях сознания современного человека. Анализ возможностей личности в сегодняшнем западном мире продвинется тогда на шаг дальше по сравнению со «Штиллером» и «Графом Эдерландом». Из этого допущения и родился роман «Назову себя Гантенбайн», а отчасти и предшествующий — «homo Фабер», прямо противоположный по подходу к той же проблеме, а вместе с тем по стилистическому, художественному решению.

Начнем с романа «Назову себя Гантенбайн» — одной из самых необычных книг Макса Фриша. Когда-то все в тех же «Дневниках 1946–1949 гг.» Фриш написал об интересной возможности применить в прозе драматургическую технику Брехта, разрушавшую для зрителя иллюзию фатальности разворачивавшегося на сцене действия. Из творчества Фриша не следует вывода о необходимости коренного социального переустройства мира, к которому исподволь подводит читателей и зрителей писатель-марксист Брехт. Фриш считает своей целью лишь «задавать вопросы». Но, как и Брехт, он стремится показать читателю вероятность разного хода жизни и заставить задуматься в этой связи о назначении человека.

Уже структура романа подсказывает сомнение относительно непреложности судьбы человека. В своей прозрачной и легкой прозе Фриш исходит из сложной задачи, не решавшейся до него романистами с такой смелостью. Он заставляет героя проживать сразу несколько жизней, ставит одновременно несколько опытов на одной и той же исходной площадке. В романе нет неотступно развивающегося действия, как нет и постепенно раскрывающихся характеров. Автор занят другим. Некое условное лицо — рассказчик, ведущий повествование, — придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порою сливается, возможные биографии и «воплощения». Здесь нет тяжелого сопротивления реальности, которое так ощутимо, например, в «Штиллере», — в этом романе как будто можно попробовать все. Сюжет распадается на отдельные истории, и каждая из них имеет по нескольку вариантов. Опробываются по меньшей мере два пути: «налево пойдешь… — направо пойдешь…».

Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны две версии: герой уезжает и так обрывает начатую «историю» или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно не похожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И, увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем же он стал, узнав женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда.

Фриш не дает «досмотреть» судьбы своих героев до их естественного конца. Дело, полагает он, не столько в них, сколько в том видимом и невидимом в человеке, что является его сутью. В поисках сути он свободно меняет истории персонажей, меняет, по собственному признанию, как платья.

Роман возвращает нас к «Дневникам 1946–1949 гг.» не только высказанными уже там мыслями об изменчивости