может, не захотевшее судить однозначно. Выбор-то предлагался поистине дьявольский: именно в годы оккупации нидерландскому языку, языку фламандской Бельгии, была дана «зеленая улица», с той поры он был укоренен в университетах и школах, вроде бы стимулировалось национальное возрождение; и действительно большое мужество требовалось, чтобы узреть, чьей рукой все эти долгожданные свободы предлагались…

Подсознательно-трагическая ментальность, как бы задним планом сложившаяся в оккупированных странах, дала Освобождению легкий привкус горечи. Во Франции «искупительным огнем» явился экзистенциализм с его проблемой этического выбора, во Фландрии конца 40-х — начала 50-х в литературу вошло поколение, мучимое комплексом вины за «ошибки отцов» и добровольно потащившее в гору сизифов камень запутанных в годы войны нравственных императивов.

Хюго Клаус, родившийся в 1929 году, сказал в одном из своих интервью: «Я принадлежу к послевоенному поколению, которое отказывалось от феноменов, призванных раньше внушать почитание». И это утверждение может быть превратно истолковано, если не знать того болевого центра, задавшего определенный угол смещения, определенный поворот зеркал — прямых и кривых, расставленных по всему клаусовскому творчеству, сквозной темой которого стала тема взросления молодого человека в современном мире с порвавшейся «связью времен».

Практически во всех исследованиях, посвященных творчеству Клауса, соблюдается единый композиционный принцип: поэзия — проза — драматургия. И хотя было бы более правильным рассматривать прозу последней, ибо именно клаусовский роман является тем самым «кончерто гроссо», который сводит воедино все темы и мотивы, в подобном подходе есть своя неоспоримая логика, ибо через феномен творчества Хюго Клауса, вобравшего в себя практически весь XX век, пройти возможно лишь как через анфиладу комнат: в каждой новой комнате лежат ключи от двери следующей. Так, поэтическая образная система позволяет отомкнуть сложнейший мир романов и новелл, пространство которых сжимается в почти классицистическую строгость клаусовских пьес.

Иногда создается впечатление, что деление на жанры в творчестве Клауса носит чисто условный характер. Эпический элемент его романов вырастает обычно из своеобразного многоголосья, полифонии голосов персонажей, их монологи перекрещиваются, отталкиваются друг от друга, потом сплетаются в клубок и вновь рассыпаются, подобно осколкам разбитого зеркала. Такая «диалогичная», драматургическая форма многих прозаических произведений Клауса прослеживается на протяжении всего его творческого пути: от раннего романа «Семья Метсир» до последнего сборника рассказов «Люди, что рядом». Клаусовские персонажи говорят, перебивая друг друга, их голоса сливаются в нестройный — для любителя классической музыки — хор, но именно в этой нестройности заключается особая гармония клаусовской прозы, особая ее музыкальность, в основе которой лежит гармония диссонансов, диссонансов психологических, стилистических, интонационных. Именно на этой кажущейся дисгармонии основывается клаусовский психологический реализм — философское и художественное осмысление «диссонансной» действительности XX века.

Условность, подчиненный характер жанровых границ — явление, присущее современной литературе. Говоря об искусстве нашего столетия, Н. Бердяев указывал на две тенденции, этому искусству свойственные: это — «стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные (…), стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные, стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства». Как бы наглядной иллюстрацией к этой характеристике может послужить один из ранних опытов Клауса с симптоматичным названием «Процесс без формы» (1949). Молодой поэт определил жанр своего произведения как «стихотворение-пантомима» и «лирическая тема для одного голоса и танца». Здесь уже со всей очевидностью обозначаются попытки преодолеть водораздел между вербальным и визуальным искусством, синхронные поискам большинства послевоенных западноевропейских авангардистов. Не случайно в Париже, этой Мекке современного искусства, куда, как в ученичество, направился девятнадцатилетний Клаус, судьба сводит его с нищим и загадочным, по сей день до конца не расшифрованным гением парижских театральных подмостков Антоненом Арто, создателем «театра жестокости», погрузившимся под конец жизни в мрачный запредел своих исканий. Эта встреча ошеломила молодого фламандца, слегка тяготившегося комплексом провинциальности, дала ослепительно яркую вспышку в пока еще темных коридорах поиска нового языка искусства. Хюго Клаус, назвавший Арто своим духовным отцом, пошел вслед за ним за рубежи традиционного и «устаревших» культурных ценностей к созданию «метафизического языка», лежащего за пределами логики и слов. «Сделать метафизику из членораздельного языка — это заставить язык выражать то, что обычно он не выражает, — писал Арто, — это значит пользоваться им по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать ему силу физического потрясения».

Существенное своеобразие и основы художественной образности клаусовских произведений были заложены в начале 50-х годов его поэзией, формировавшейся под влиянием Арто в русле экспериментализма — художественного течения, возникшего после второй мировой войны в Нидерландах и фламандской Бельгии. Привился экспериментализм лишь в поэзии, его расцвет был кратким, но бурным, и именно эксперименталисты — упразднившие рифму, раздвинувшие границы метафоры, опрокинувшие и отменившие все поэтические каноны — сдвинули с места нидерландскоязычную поэзию, вдохнув в нее живительный кислород и определив ее развитие на долгие годы вперед. Хюго Клаус, выпустивший к тому времени два поэтических сборника — «Малый ряд» (1947) и «Регистрации» (1948), становится редактором журнала эксперименталистов «Время и человек», где излагается их «боевое кредо»: «Бороться против канонов и предписаний традиционного искусства — это значит бороться против общества, которое вызывает к жизни эти правила». Никто из молодых художников и поэтов не собирался в буквальном смысле строить баррикады: в который раз в XX веке ставился знак равенства между традиционным искусством и «традиционным» обществом, и в этом требовании ниспровержения всех культурных ценностей сказывалась некая «богемная» установка, общая для авангардистов «всех рангов и мастей». Во второй половине XX века установка эта была отчасти эпатажной, отчасти —