моральних принципів, нестримної творчої фантазії. Так само, як Крейслер, він живе в світі реальних людських стосунків. Про ге зіткнення духовного, ілюзорного і тверезо-розрахованого, буденного — не призводить до людської трагедії. У «Золотому горнці» не звучать трагічні мотиви, навпаки, казка сповнена комічних колізій. Трагізм «Крейслеріани» витісняється тут відвертим комічним гротеском.

На відміну від «Крейслеріани», «Золотий горнець» містить незрівняно більше казково-фантастичних елементів. Традиційно-казкові образи — символи «безмежного» — втілюють у собі як добрі, так і злі начала і виступають як своєрідні союзники реальних героїв твору; вони беруть активну участь у їхніх долях, вони, зрештою, визначають їхні стосунки. Про цю найхарактернішу рису гофманівської фантастики у свій час говорив іще Бєлінський, відзначаючи, що «у своїх добрих і злих геніях, диваках і чарівниках поетично уособлює він… (Гофман — Ю. Я.) світлі і темні почуття, «бажання і прагнення, що незримо живуть у надрах людської душі». Перемога добрих начал — благополучне закінчення складних життєвих перппетій Анзельма — обертається своєю нефантастичною, буденною сутністю: герой знаходить самозаспокоєння в «обмеженому». В цьому і полягає глибоко іронічний смисл зображеного конфлікту. Порівнюючи Гофмана з відомим гумористом його часу, письменником просвітительсько-сентиментального напряму Жаном Полем Ріхтером, Бєлінський віддавав рішучу перевагу першому. «Гумор Гофмана, — писав він, — значно життєвіший, істотніший і пекучіший, ніж гумор Жана Поля — і німецькі гофрати, філістери і педанти повинні відчувати до кісток своїх силу гумористичного Гофманового батога».

Навіть при найпобіжнішому знайомстві з творами Гофмана читач матиме про нього недвозначне уявлення як про нестримного фантаста. Цілий калейдоскоп фантастичних образів — химерних, наділених різним ступенем надприродності — миготить перед очима, мов парадоксальний, непідвладний здоровому глуздові, ледь стримуваний в межах «казкової логіки» карнавал: добрі і елі духи, феї-благодійниці і чарівники-лиходії, дивовижні звірі, живі і одухотворені речі, незбагненні «змови» таємничих сил — усе, на що, здавалося б, тільки здатна людська фантазія, — у Гофмана починає жити в «цьому» — «реальному» — світі. Гофман-фантаст, як і Гофман-сатирик, дивиться на свій казковий світ збоку, часом тільки наближаючись до нього, але не належачи йому до кінця. Він надає своєму вимислу то похмурого, навіть зловісного колориту, — як, приміром, у новелах «Піщана людина» чи «Майорат», у повісті

«Мадемуазель де Скюдері» чи романі «Еліксир диявола», — то ясного, благодушного тону, — як у казках «Лускунчик» або «Чужо дитя», — але неодмінно хоче дивувати, не дивуючись, і хвилювати, не хвилюючись. Фантастичне начало у Гофмана ніде не самодостатнє, ніде не підносить само себе. Його Серапіонові брати (брати-оповідачі в однойменному збірнику Гофмана) зійшлись, між іншим, на тому, що «хоч би яка фантастична дурниця спала на думку авторові, йому від цього буде мало втіхи, якщо він не освітить усе променем розуму і не сплете попередньо розумної основи для всього твору». Прислухаймось тепер до Бєлінського, який писав, що «Гофман у найбезглуздіших вигадках своєї фантазії уміє бути вірним ідеї», — і ми побачимо, що в обох випадках проголошено мистецьке кредо Гофмана-фантаста. «Надприродне», «чудодійне» у Гофмана постійно керується його творчою свідомістю.

Взагалі, тяжіння до «чудодійного» надає німецькій романтичній школі того особливого відтінку, за яким її звичайно впізнають. Численні твори німецьких романтиків — від «фантастичних новел» А. Тіка, створюваних наприкінці XVIII ст., до «Чудесної історії Петера Шлеміля» Адельберта де Шаміссо, опублікованої того ж року, що й перший том Гофманових «Фантазій в дусі Калло», — вбирали в себе фантастичний елемент, який часто мав фольклорні джерела, підпорядковуючи його різним художнім завданням: «чудодійне» могло виступати рушієм сюжету, могло мати характер умовного романтичного антуражу, могло, зрештою, виявляти свій незаперечно реально-життєвий вміст. У Гофмана — на відміну від більшості його попередників — «чудодійно» взагалі набувало, так би мовити, демонстративно-умовної форми: хоч яким нестримним міг часом бути політ Гофманової фантазії, — реальний світ постійно тяжів над ним і постійно нагадував про себе. Князь В. Ф. Одоєвський, знавець і популяризатор німецького романтизму в Росії, справедливо і влучно сказав про Гофмана: «Гофман… вигадав особливого типу чудесне… Його чудесне завжди мас два боки: один суто фантастичний, другий — дійсний;… природний потяг людини до чудесного задоволений і водночас не зневажено й допитливого духу аналізу: примирити ці два протилежні елементи міг тільки справжній талант».

Уже в «Золотому горнці» прозвучала найхарактерніша гофманівська тема — тема знеосібленої людської індивідуальності. Для героїні цієї казки Вероніки, котра мріє про чоловіка-гофрата, не так уже й важливо, хто займе це місце — романтик Анзельм чи бездушний Гербранд. В її уяві вони успішно замінюють один одного і тим самим втрачають те. що, власне, й може становити якусь людську цінність, — втрачають своє обличчя, свою індивідуальність. Маючи двійника, людина фактично не може залишатись сама собою, вона неминуче буде «тим» і «тим» одночасно — принаймні в очах усіх, хто її оточує, Буржуазний світ байдужий до людського «я» — цьому світові потрібні низки людських життів, сфабриковані за якимось одним вигідним йому зразком.

Не випадково цей мотив — мотив двійника — буде не просто варіюватись у дальшій творчості Гофмана, — він увійде в самі основи його життєсприймання, стане невід'ємною ознакою художнього стилю письменника. Характерно, що одразу ж після «Золотого горнця» Гофман створить свій роман «Еліксир диявола» (1815–1816), на цій темі, власне, побудований.

«Гофман, — писав Н. Я. Берковський, — перебуває постійно в пошуках образу, здатного передати це життя, що позбавлене життя, ці особи, у яких украдено особистість». Так з'являються у Гофмана образи людей-ляльок, автоматів, механізмів, що живуть і діють за законами, за якими людина жити не змогла б. «Пригода в ніч на святого Сильвестра», «Вибір нареченої», «Автомати», «Лускунчик», «Піщана людина» і т. д. — в кожній з цих новел-казок посилено «механізується» реальне життя; людина «вміщується» в геометричну схему, людські запити і можливості «регламентовано» нею таки. В одному з останніх творів Гофмана — у «Дивовижних стражданнях одного директора театру» (1819) — наочно виявляються прийоми, до яких у російській