как ему в этом помогли Кант и неокантианство, — нам еще предстоит обратиться.)

Работа над этой книгой мотивировалась стремлением автора взглянуть на феномен Пастернака с точки зрения духовного поиска как мотивирующей, более того, формообразующей силы его творчества. Я сознаю опасность при таком подходе соскользнуть в произвольное «философствование» по поводу литературных произведений; удастся ли этой опасности избежать — судить читателю. Но необходимость разобраться в том, «что» Пастернак хочет высказать, — и разобраться в том, в полной мере учитывая его глубокую вовлеченность в сферы философии и музыки, — представляется мне необходимым условием для понимания того, «как» он это делает, то есть характера его поэтических мотивов и их эволюции. Позволю себе в заключение наметить некоторые особенно характерные проблемы, в которых попытка прорваться поверх форм, предлагаемых аналитическим арсеналом поэтики, может оказаться полезной, в конечном счете, для понимания самой этой поэтики.

Одна из таких проблем связана с эволюцией стиля Пастернака — его знаменитым движением к «неслыханной простоте», им самим многократно и декларированном и действительно вполне реализовавшемся в поздних произведениях — до степени, способной вызвать впечатление если не прямого эстетического снижения, то по крайней мере стилевой редукции. Я не говорю здесь об эстетической оценке того или иного из поздних произведений — она сильно расходится у разных критиков (хотя сами эти расхождения показательны на фоне повсеместного энтузиазма по отношению к автору «Сестры моей — жизни»). Но трудно отрицать, что лирика второй половины 1910-х годов, равно как и ранняя проза, с ее отчетливыми чертами «прозы поэта», занимают положение эпицентра, которому не только достается львиная доля внимания, но который открыто или молчаливо признается точкой отсчета при суждении о творчестве Пастернака в целом. В этой перспективе творческое развитие Пастернака предстает как процесс вычитания. Иначе и быть не может, если посмотреть на эволюцию к простоте как на явление поэтики. Даже если не считать, что поздний Пастернак пишет «хуже», представляется очевидным, что он пишет «проще»; а это означает, что мы недосчитываемся многих увлекательных и ярко оригинальных черт его раннего поэтического языка — или находим лишь их редуцированный, разреженный, замедленный отголосок.

Любопытен в этой связи один феномен, стоящий особняком в общей картине эволюции пастернаковского стиля. И оценка лирики Пастернака после 1930 года, так сказать, «на твердую четверку» (если воспользоваться знаменитым определением его поведения в эти годы), и отношение к «Доктору Живаго», точнее его повествовательной части, как к «слабому гениальному роману», по выражению А. Д. Синявского^[13], отступают перед повсеместным признанием «Стихотворений Юрия Живаго» как одной из вершин пастернаковского поэтического творчества. Всякое подозрение в редуктивном опрощении отступает перед лицом этих стихов, сочетающих классически отточенную форму с высокой символической значимостью. Оказывается, «поздний Пастернак» был способен к простоте без малейшей примеси популистской банальности или повествовательной наивности. При этом упускается из виду простейший факт — то, что эти стихи Пастернаку, собственно, «не принадлежат»; их «автором» является Юрий Живаго, человек, ранняя духовная биография которого имеет много общего с автором романа, но судьба которого решительно расходится с судьбой Пастернака в 1920-е годы. Живаго — человек Серебряного века, и его стихи несут явственную печать духовных исканий, душевного склада и стилистики этой эпохи. В этом смысле «Стихотворения Юрия Живаго» возвращают нас к истокам творческого пути Пастернака — к творческому самосознанию и эстетическому языку Серебряного века.

Тот факт, что после стихов из романа Пастернак возвращается, во второй автобиографии и последней книге стихов, «Когда разгуляется», к «простоте» без неоклассической рамки, простоте, не боящейся погрешностей против «вкуса» в ее стилевом облачении, показывает, насколько органичным был этот его очередной «уход» — уход из мира собственного раннего творчества, с головокружительных высот «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс», «Охранной грамоты». В перспективе чисто стилевой эволюции этот процесс неизбежно оборачивается к нам своей негативной стороной, недвусмысленно указывая на то, что было оставлено, но не давая ответа на вопрос о положительном содержании этого процесса; если, конечно, не считать таковым банальное «желание быть понятным», идти в ногу со временем и т. д.^[14] Единственный намек на возможность иной перспективы, который мне удалось найти в критической литературе, являет в высшей степени проницательное высказывание Г. С. Померанца о том, что между «простотой» как чертой поэтического стиля — скажем, «изысканной простотой» Ахматовой — и декларированной Пастернаком «неслыханной простотой» пролегает метафизическая пропасть^[15]. Характерно, что это замечание принадлежит философу, а не теоретику или историку литературы.

Однако и ранняя «сложность» Пастернака заключает в себе проблему, требующую не меньшего внимания, чем «простота» его позднего стиля. Тут полезно вспомнить известный пастернаковский парадокс о том, что «сложное понятней». И действительно, кажется более «понятным», как подступиться к лирике 1910-х годов, именно в силу богатства и сложности ее внешней фактуры, навстречу которой с готовностью устремляется весь арсенал поэтологических подходов и аналитических приемов, — тогда как перед лицом «простоты» он оказывается оружием, для которого с трудом находится цель. Понятность «сложного» — это понятность его в качестве предмета анализа и интерпретации, понятность того, как оно «сделано». Однако увлекательное богатство поэтического кода легко уводит в сторону от сообщения, то есть от того, что, собственно, данное стихотворение нам говорит, и почему оно это говорит именно таким образом. В этом смысле аналитическая привлекательность, даже седуктивность раннего пастернаковского стиля провоцирует читателя на то, чтобы отдаться напору стиха, его интуитивно ощущаемой энергии, богатству и смелости образов, — не вникая в детали, калейдоскопически сменяющие друг друга в этом стремительном потоке, не стремясь уловить проглянувший в нем конкретный «образ мира», проследить^[16]. Размытость и отрывочность смыслов, многозначность, поливалентность могут восприниматься как захватывающая сложность содержания, соответствующая сложности поэтической формы.

При