представляющей португальскую антифашистскую оппозицию, является Португальская коммунистическая партия^[1]. Рядом с ней в Португалии действуют и другие политические течения, провозглашающие своей целью освобождение страны от ига диктатуры. Среди этих течений можно назвать социалистов-марксистов, социал-демократов, прогрессивных католиков. Именно эти группировки вместе с компартией образовали в настоящее время Патриотический фронт национального освобождения (ПФНО). С первого дня существования этой организации к ней примкнул генерал Умберто Делгадо, чья кандидатура выдвинута антифашистской оппозицией на пост президента республики. В конце 1961 года Умберто Делгадо тайно приехал в Португалию из эмиграции, чтобы лично руководить восстанием в Беже. В этом восстании, в январе 1962 года, приняли участие люди различных сословий и политических убеждений. Восстание не увенчалось успехом, но оно показало, что португальский народ поднимается на борьбу с тиранией.

Естественно, что прогрессивные португальские писатели не могли оставаться в этой борьбе сторонними наблюдателями. Творчество лучших современных писателей Португалии — Акилино Рибейро, Феррейра де Кастро, Пирейра Гомес и других — является прямым обвинительным актом фашистскому режиму, обрекшему португальский народ на жесточайшую нужду и бесправие.

Это непрекращающееся сопротивление передовой интеллигенции диктаторскому режиму Салазара, ее участие в общенародной борьбе явились исторической основой португальского неореализма. Неореализм — это одновременно и возвращение к реалистическим традициям прошлого, прежде всего к традициям выдающегося португальского романиста XIX века Эсы де Кейроша, призывавшего не только правдиво изображать действительность, но и содействовать ее изменению к лучшему, и в то же время это реализм «новых времен», отражающий современную действительность с ее сегодняшними проблемами и противоречиями, стремящийся показать человека, сформированного этой действительностью.

Неореализм в португальской прозе 30–50-х годов можно охарактеризовать как направление отчетливо демократическое, поднимающее социальные проблемы в их национальном, португальском аспекте, проникнутое глубоким гуманизмом, верой в народную солидарность. Писатели-неореалисты стремились создать новую литературу, свободную от клерикального обскурантизма, провинциальной слащавости и подражательности.

Португальский неореализм не сразу нашел себя, и пути его развития были в достаточной степени сложными: нередко неореалистические «приметы» других литератур этого направления механически копировались писателями-неореалистами, и явления португальской действительности оказывались искусственно влитыми в чуждые им формы; или, напротив, стремление к более конкретному выражению национальной специфики уводило писателей в узкий регионализм, бытописательство, далекое от подлинно реалистического обобщения.

Однако в лучших произведениях португальской неореалистической литературы, таких, как «Шерсть и снег» Феррейра де Кастро, «Когда воют волки» Акилино Рибейро и других (в том числе и в предлагаемом читателю романе А. Редола «У лодки семь рулей»), явственно обнаруживается новый подход писателей этого поколения к проблеме судьбы человека в обществе. Эта проблема решается ими уже не в рамках камерного психологического романа, а в тесной связи с фактами действительности. «Принцип верности факту» — таково первое требование неореализма, выдвинутое в противовес абстрактным психологическим построениям модернистской литературы. Правда, следует отметить, что, полемически заостряя этот принцип, писатели-неореалисты на первых порах иногда упускали из виду другой принцип — принцип типизации, социального обобщения, что приводило к неразборчивому, объективистскому изображению «кусков жизни». Неореализм выдвигает и своего героя — простого человека, причем изображает его уже не с позиций жалости и сострадания к его горькой судьбе, а с позиций веры в его силы и возможности.

Португальских писателей-неореалистов прежде всего интересуют люди, несущие на своих плечах всю тяжесть фашистской диктатуры Салазара: крестьяне, которых изгоняют с их исконных земель, нищие батраки, работающие в нечеловеческих условиях ткачи и шахтеры, — доведенная до отчаяния, голодная масса рабов XX века.

Первые романы Алвеса Редола критика охарактеризовала прежде всего как человеческие документы, справедливо отметив, что автор намеренно пренебрегает художественным качеством своих произведений, не отделывает их, увлеченный потоком жизненных фактов и впечатлений. И сам Редол в этот период всячески подчеркивал, что не рассматривает свои романы как произведения искусства.

Тем не менее, как всякий большой художник, он не мог не понимать, что изображение человеческой жизни во всем ее фактическом и психологическом многообразии требует от писателя огромного мастерства, без которого любое произведение остается лишь скопищем случайных событий и образов, никак не связанных между собой.

Уже в «Фанге» (1943) — последнем из четырех романов, образующих серию (в русском переводе вышел в 1949 г.), — тема тяжелой доли португальского батрака воплощена с художественной силой, свидетельствующей о возросшем мастерстве писателя. Многие главы романа, написанные от лица одиннадцатилетнего мальчика, изложены живо и непосредственно. И сам Манэл Кайшинья, любознательный, непоседливый мальчишка, которого нужда, голод и раннее сиротство лишают детских радостей, обрекая на непосильный труд, изображен Редолом с большой любовью и знанием детской психологии.

Однако и в этом романе факты и детали еще явно преобладают над выводами и обобщениями. Многие важные проблемы Редол решает поверхностно, схематично, подчиняя их одной главной задаче — раскрытию центральной социальной темы. В романе нет по-настоящему сложных человеческих характеров, мало внимания уделяет автор психологии героев. В то же время Редола нельзя упрекнуть в безразличном, холодном отношении к описываемым персонажам или событиям. Напротив, его симпатии и антипатии разграничены очень четко. Сочувствуя своим героям, автор часто заставляет их произносить обличительные тирады, что позволяет публицистически заострить тему романа, но одновременно делает его излишне тенденциозным и прямолинейным.

В последующих романах — «Тихая гавань» (1949–1953) и «Глаза воды» (1954) — авторский стиль Редола крепнет, манера письма становится все более уверенной, отточенной, зрелой, пока наконец в романе «У лодки семь рулей» (1958) А. Редол не предстает перед