неискушенного читателя останется неясным — о путях развития французского искусства в годы «Великой эпохи».

Самой ранней разновидностью авангарда начала XX века был экспрессионизм. Выросший на грани столетий из символизма, он остался настолько близок последнему, что историки искусства подчас затрудняются, считать ли бельгийца Энсора, норвежца Мунка, австрийца Ходлера последними символистами или первыми экспрессионистами. Художникам-экспрессионистам мир виделся в беспокойном движении, хаотическом столкновении различных сил, враждебных человеку. Протестуя против современной цивилизации, засилия вещей и подавления личности, экспрессионисты ждали апокалиптической катастрофы, и считали войну 1914 года ее началом. Отсюда — экспрессия, взвинченность художественной интонации, отказ от гармонической ясности форм, устремленность к сознательной их деформации. Ярче всего эти признаки прослеживаются в немецком, скандинавском и австрийском искусстве. Их главное объединение «Мост» было создано Э. Кирхнером, М. Пехштейном, Э. Хенкелем и Э. Нольде. Более созерцательный характер носила группа «Синий всадник», возглавляемая будущим абстракционистом В. Кандинским (заметим, что он также обитал на Монпарнасе, но утвердился там после «Великой эпохи» — с 1933 года). Экспрессионизм удерживал свои позиции в живописи в течение двух первых десятилетий XX века. После Первой мировой войны течение распалось. Часть экспрессионистов ушла в абстракционизм. Но движение в целом сильно повлияло на художников разных направлений, причем влияние это продолжается и в наши дни.

Выше упоминалось, что переход ряда художников с Монмартра на Монпарнас почти совпал с появлением еще двух ранних авангардных течений XX века — фовизма и кубизма.

Фовизм (от слова fauve — «дикий»), в чем-то близкий экспрессионизму, впервые показал себя на выставке «Независимых» в 1905 году. Свое прозвище сторонники этого направления получили от критиков, пораженных «диким» сочетанием красок на их полотнах. Фовисты предпочитали яркие, контрастные цвета и лапидарные формы, отыскивая прообразы своих композиций в средневековых «примитивах» и восточном искусстве. Признанным их вождем был Анри Матисс, блестящий рисовальщик, любитель крупных красочных плоскостей, не разбитых полутонами, часто превращавший картину в изысканный узор. Таковы, например, его прекрасные панно «Музыка» и «Танец», которыми он украсил особняк своего почитателя, русского мецената С. Щукина. Из числа других «диких» с Монпарнасом были связаны К. Ван-Донген, М. Вламинк, Ж. Руо и «непоседливый» А. Дерен, тяготевший то к Ван Гогу, то к Сера, то к Сезанну, пока, наконец, не остановился на кубизме. В кубизм из фовизма ушел и еще один «дикий» — Жорж Брак. Многие искусствоведы считают именно кубизм (а не фовизм) первым течением модернизма XX века. В этом есть свой резон. Фовисты, хотя и протестовали против художественных традиций XIX века, на деле оставались верны фигуративному искусству, воздерживаясь от чрезмерного искажения реальных предметов. Кубизм же впервые в истории живописи начисто порвал со всем прошлым, сделав своим постулатом отход от изображения действительности в формах самой этой действительности, доступной зрительному восприятию. «Мы пишем не то, что видим, а то, что знаем», — провозглашали кубисты, бросая вызов «стандартной красивости» салонного искусства, символизму, импрессионизму и всем другим предшествующим направлениям. Правда, в первой, «сезанистской» фазе (именно тогда были написаны «Авиньонские девушки» Пикассо) кубисты еще не отказались от изображения реальности, хотя и в чудовищно искаженном виде; однако позднее, в «аналитический», а потом и «синтетический» периоды (1910–1914) они сначала разложили изображение на малые грани (отсюда и название «кубизм»), а затем превратили его в некую декоративную мешанину, понять в которой что-либо уже невозможно. Основателями кубизма считаются Пикассо и Брак; первый положил начало, второй дал название направлению. После 1914 года кубизм распался, уступив место другим течениям, но так или иначе вошел в некоторые из них, в частности в футуризм — «искусство будущего», зародившийся в литературе и искусстве Италии и нехарактерный для Франции.

Столь же чуждым французскому искусству первой трети XX века оказался и абстракционизм, пленивший в то время многих художников России, Германии и Италии, хотя нельзя не заметить, что кубизм в последней, «синтетической» фазе во многом ему близок. Этим, может быть, и объясняется, что кубист Р. Делоне отдал затем дань и абстракционизму. К абстракционизму тяготели лишь двое русских художников, живших на Монпарнасе с 1915 года и никак не связанных с остальной русской колонией, — М. Ларионов и Н. Гончарова.

Коль скоро речь зашла о русских, необходимо остановиться на так называемой «Парижской школе»^[3], которую иногда называют и «Школой Монпарнаса». «Парижская школа» — понятие очень емкое и неоднозначное. Во всяком случае, Креспель не дает четкого представления об этом предмете и оставляет для читателя ряд неразрешенных вопросов. То создается впечатление, будто это небольшая, чисто русская группа, то оказывается, что в нее входили итальянец Модильяни, немец болгарского происхождения Паскен и японец Фудзита; в другом месте автор замечает, что в «школе» состояло «около двухсот художников, из них двадцать — известных (!). Как понимать все это? Что же это за «школа»? И почему «Парижская»? И почему такая «обширная»? Дело в том, что современное искусствознание предусматривает, по крайней мере, три значения, которые имеет этот термин. В широком смысле слова «Парижская школа» — условное обозначение круга французских и зарубежных художников, сложившегося в 1910–1920 годах в Париже; здесь и можно говорить о двухстах (а может быть, и большем числе) ее членов. В более узком смысле термин этот обозначает группу художников нефранцузов, выходцев из разных стран юга и востока Европы — из Италии, России, Литвы, Польши. Наконец, в последнее время появилось еще одно понимание этой общности. «Парижской школой» называют всех французских художников-эмигрантов, после 1945 года поселившихся в США и противостоящих «Нью-йоркской школе». Ниже мы будем иметь в виду исключительно второй вариант.

Историческая роль «Парижской школы» заключалась не столько в предложении каких-то новых программ, сколько в создании определенной духовной среды, стимулировавшей дискуссию и поиск. Ее характерные черты — ощущение беспокойства, подчеркнутый субъективизм, экспрессия образов, хотя и не столь ярко выраженная, как в Германии или Скандинавии. Подлинными основателями школы