были Шагал, Сутин и Модильяни. Кроме них, из числа наиболее видных ее членов, можно назвать Липшица, Цадкина, Кислинга, Архипенко. Характеризуя их в целом и каждого в отдельности, Креспель дает порой довольно странные определения. Так, о Шагале, которого он помещает «рядом с сюрреалистами», сообщается, что он «замкнулся в творчестве, питаемом его воображением и воспоминаниями детства», Сутину приписывается «меланхолия» и «отпечаток барочного (?) экспрессионизма»,

Цадкин и Липшиц «не отвергая лиризма собственной нации (?), умудрились подчинить его принципам кубизма», а Модильяни создал «элегантное декадентское искусство, вдохновленное сиеннскими примитивами». К Шагалу мы еще вернемся, а вот о Модильяни, занимающем особое место в авангарде XX века, нужно сказать тут же, поскольку дальше о нем сообщаются Креспелем совершенно удивительные вещи. Амедео Модильяни^[4] (1884–1920), художник, всю свою короткую жизнь прозябавший в нищете, так и не узнавший славы и связанного с ней материального благополучия, отнюдь не был «обыкновенным маньеристом», как величает его Креспель; разумеется, к маньеризму он никакого отношения не имел, и иметь не мог. Кое-что роднит его с Матиссом — выдержанность линии, четкость силуэта, обобщенность форм.

Но преувеличивать этого сходства не следует. Модильяни в целом сугубо индивидуален и оригинален. Лаконизм композиции, музыкальность утонченного линейного ритма, поэтичность образов, нередко сочетаемая с трагизмом незащищенности, — таковы основные черты его неподражаемых портретов и ню. Так что трудно согласиться с утверждением Креспеля, что этот одареннейший мастер был всего лишь «незначительным художником» на уровне Паскена и Кислинга, и что его, в отличие от «величайших художников XX столетия» Бранкузи, Сутина, Цадкина, можно «безболезненно исключить из истории современного искусства»… Остается непонятным, что двигало автором в его столь несправедливой оценке. «Парижская школа» была разогнана войной 1914 года, но потом в какой-то мере восстановилась; о ней некоторые историки говорят даже как о существующей после Второй мировой войны, но это, как мы видели выше («третий вариант»), была совсем уже не та «школа». Некоторые из участников «Парижской школы», в том аспекте, как мы ее понимаем, умерли, другие разъехались и творили уже вне объединений. Версальский мир не мог не привести к новому подъему литературы и искусства, что и выразилось, прежде всего, в обновлении старых творческих направлений, а затем и в создании новых.

Характерно, что после длительного перерыва обнаружилась явная тяга к классицизму. Поэт и художественный критик Поль Валери, ставший позднее (в 1927 году) академиком, выступая против хаоса и антигуманизма в современной культуре, ратовал за обращение к античности и проповедовал творчество великих художников XIX века — Домье, Коро, Мане, Дега. На многочисленных выставках наряду с произведениями Матисса и Боннара с успехом экспонировались картины их далеких предшественников. В этих условиях казалось совершенно естественным появление неоклассицизма, виднейшими представителями которого стали в живописи Морис Денни^[5], в скульптуре — А. Майоль и Э. Бурдель. Характерно, что давно порвавший с фигуративным искусством Пикассо также отдал дань новым веяниям работами своего «неоэнгристского» периода. В этой связи не может не вызвать улыбку тот факт, что даже некоторые «правоверные» кубисты заговорили о классицизме и в своем пуризме пытались «очистить» живопись от всего случайного, наносного, сведя ее к «классической» простоте. Лидером пуризма на короткое время стал Ф. Леже, превратив свои композиции в условные схемы, наполненные «простыми» предметами»: колесами, трубами, металлическими конструкциями. Это движение «назад, к классицизму» пришлось на 1918–1920 годы, а затем грянул гром сюрреализма… но прежде чем перейти к нему, следует вернуться на несколько лет назад и напомнить о двух питавших его течениях, одно из которых зародилось в Италии, другое — в Швейцарии.

Метафизическая живопись — направление в итальянском искусстве, возникшее в 1916 году как реакция на антитрадиционализм футуристов. Во многом следуя тем же принципам, которые исповедовал неоклассицизм, работая в реалистической манере национальной традиции, идущей от Ренессанса, сторонники этого направления в своих композициях стремились создать впечатление «очищенного» пространства — монотонной пустынности, застылости мира, который отделен от человека, превратившегося в бездушный манекен. В реальных предметах, оторванных от привычных связей, они видели таинственный, магический смысл. Основателем направления был Дж. Кирико (Альберто Савиньо), а главными представителями — Н. Kappa, М. Кампильи, Дж. Моранди.

В том же 1916 году в Цюрихе сложилось литературно-художественное движение анархо-нигилистического характера. Оно включало эмигрантов различных национальностей и вскоре переметнулось в США. Движение это приняло самоназвание «Дада», что по-французски означает детскую игру в деревянную лошадку, или попросту детский лепет. Порожденное смятением против кошмара мировой бойни, крайне хаотическое, пестрое, лишенное всякой программы, оно отрицало порядок и законы, духовные ценности, мораль, этику, религию, всячески подчеркивая свой иррационализм и антиэстетизм. На нью-йоркской выставке 1917 года дадаисты выставляли коллажи, в которые были введены опилки, окурки, куски газет и даже писсуар. Демонстрация «предметов искусства» сопровождалась битьем в ящики и банки, а также танцем в мешках. При этом выкрикивались лозунги: «Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада». Инициаторами движения были румын Т. Тцара, эльзасец Г. Арп, испанец Ф. Пикабиа и француз М. Дюшен. Наибольшую поддержку дадаисты встретили во Франции. Их приветствовали Г. Аполлинер, Л. Арагон, А. Бретон; вскоре к ним присоединились художники Б. Сандрар, П. Пикассо. А. Модильяни, В. Кандинский.

Окончание войны позволило дадаистам сосредоточить свою деятельность в Париже, где с 1919 года стал издаваться их журнал «Литтератюр», в котором принял участие поэт П. Элюар. В 1922 году дадаизм, равно как и метафизическая живопись, растворились в новом движении — сюрреализме, окончательно сформировавшемся два года спустя. Если Креспель в своей книге говорит очень мало (а то и вовсе ничего) о перечисленных выше художественных направлениях, то сюрреализму он посвящает целую большую главу — «Многоликий сюрреализм». Причем, упоминая о других течениях, он стремится быть нейтральным и не высказывать своего одобрения или порицания, здесь же