Во-первых, я не знаю, какая разница между кормом и харчем, почему нельзя было обойтись одним из этих синонимов.

Во-вторых, я не понимаю, что значит: «Путем насилья сказанные земли». Запятая тут не помогла бы.

И в-третьих, не представляю, какой зритель в театре, на слух, разберется в этой тарабарщине.

А ведь в театре можно допустить, чтобы зритель задумывался над чем угодно, но только не над прямым смыслом произносимых на сцене слов.

Но не будем придираться к словам или даже к строчкам. В театре их можно выкинуть, в книге их можно переделать. Мы знаем, что даже в самых лучших переводах, как, впрочем, и в оригинальных стихах, попадаются слова и строки неудачные. Беда в том, что монологи Лозинского — я повторяю, речь идет о «Гамлете» — не звучат, как нормальная свободная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха. Если в известном афоризме говорится, что словам должно быть тесно, а мыслям просторно, то здесь тесно и словам и мыслям. Кроме того, эта напряженность и эти спотыканья стирают разницу между речевыми характеристиками, несмотря на явное желание переводчика передать эту разницу, — потому что ходят все люди по-разному, а спотыкаются они все одинаково. Переводчик, поставивший целью абсолютный объективизм, решивший совершенно обезличиться и раствориться в Шекспире, тем самым обезличил его персонажей. Когда читаешь и сравниваешь с оригиналом строчку или две перевода, восхищаешься точностью; когда прочитываешь страницу — огорчаешься утратой поэзии и правды.

Я, может быть, слегка сгущаю краски, но аналогичных примеров все-таки могу привести не мало.

Кстати, относительно переводческой самообезлички. Скромность, конечно, великая добродетель, но не тогда, когда она руководит пером или кистью. Крупный переводчик никогда не бывает безликим, даже если он, подобно Протею, умеет принимать бесконечное количество несходных или даже друг другу противоречащих обликов. Поэтому и самое желание обезличиться мне кажется порочным.

Но едва ли достойна похвалы и противоположная тенденция, хотя она может привести к очень интересным достижениям, обретающим самостоятельную, уже независимую от оригинала жизнь.

Я говорю о Пастернаке, который пошел по совершенно иному пути. Здесь индивидуальность переводчика присутствует решительно всюду. Мы даже начинаем сомневаться — наш ли современник Пастернак? Потому что, оказывается, не только старый король Лир, не только юная Джульетта, но даже безграмотные могильщики из «Гамлета» уже читали и стихи и прозу Пастернака, полюбили его творчество, заразились отдельными его словечками и общим строем пастернаковской фразы.

Но как бы, вслед за героями Шекспира, ни любили мы Пастернака, как бы ни были громадны его переводческие достижения, даже его переводы, несмотря на все их великие достоинства, никак нельзя считать последним и непреложным словом. Пастернак все сделал для того, чтобы снять у Шекспира эвфуизмы, условность, декламацию, чтобы приблизить бытовые характеристики персонажей к нашему пониманию и всемерно облегчить актерам задачу сценического воплощения образов Шекспира.

Но ведь этим самым он изменил стиль Шекспира.

Если не говорить о поэтике, которая — и это очень хорошо! — сама по себе уже современна, прием, которым пользуется Пастернак, чтобы осовременить Шекспира, необычайно прост. Он без долгих размышлений отсекает у Шекспира все, что не соответствует его, пастернаковской, концепции.

Регана в его переводе говорит:

Все просто и ясно. Но у Шекспира реплика Регамы в конце переходит из низкого, если можно так выразиться — информационного, плана в высокий, если хотите — декламационный. Вот что сказано у Шекспира во второй половине этого отрывка (в переводе он на две строки короче):

Можно называть это риторикой, излишествами стиля, а можно стать и на другую точку зрения: предположим, Шекспир хотел показать, что лицемерная Регана не удержалась от пустой и напыщенной декламации, и тогда у актрисы появляются новые и богатые возможности в трактовке этого образа.

Возьмем другие примеры.

Монолог кормилицы в третьей сцене первого акта «Ромео и Джульетты» написан у Шекспира стихами, у Пастернака — прозой. Смешно думать, что Пастернак не справился бы со стихотворным переводом. Нет, он, видимо, решил, что перевод прозой дает ему возможность усилить просторечие шекспировского стиха. Ничем другим я это объяснить не могу.

Пойдем дальше. У Пастернака Ромео говорит:

У Шекспира опять завихрение образов гораздо ощутимее:

Спору нет, разговорное правдоподобие у Шекспира исчезло. Монолог Ромео, с точки зрения нормальной человеческой речи, превратился в декламацию. Но насколько же вся картина выиграла в своей изобразительной силе! Так и видишь ангела с картины Корреджио, который возлежит на облаках или плывет по сводчатой лазури.

Но ведь это и есть один из признаков шекспировского стиля. И дело уже не в отдельных огрехах перевода, не в том, что можно сделать лучше ту или иную строку, а в чем-то гораздо более важном и общем.

Ведь это все равно что художник стал бы копировать картину, допустим, Тинторетто или Эль Греко и, находя слишком патетическими жесты, слишком резкими контрасты света и тени, слишком