Василиск Гнедов Крючком до неба

Крючком до неба

в иллюстрах и комментариях Сергея Сигея

Василиск Гнедов (1890–1978) был в 1913 году самым изобретательным из всех русских футуристов. Утвердив жанр моностиха («однострок»), он создал не только первые однословные, но и первые в мировой поэзии однобуквенные поэмы. Столь же радикальным был чистый лист бумаги, названный им «Поэмой конца».

Одновременно с глобализацией паузы, Гнедов проделал «обратное открытие», отказавшись от межсловесных интервалов в поэтической строке и создав так называемые «словостроки», в которых отдельные слова или части их сплавлены в единое целое.

Два взаимо исключающих пути словесного эксперимента: пауза и ее полное отсутствие – таким был удивительный диапазон его поэтической мысли.

Возможно, что эта «диалогичность» была буквально продиктована Гнедову особым палиндромонным свойством Времени в XX веке: два разнонаправленных потока времени встретились в одном «железном черепе» футуриста.

Не только его столь радикальные открытия (однобуквы, словостроки, «Поэма конца»), но и общая алогичная и абсурдная атмосфера его стихотворений оказали ферментирующее воздействие на других поэтов. Изобретения Гнедова были абсорбированы многими: среди них – Сергей Подгаевский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Илья Зданевич, Игорь Терентьев.

Художник Иван Клюн, сочинявший алогические стихотворения, заканчивает одно из них типичным «словостроком» – изобретением Гнедова:

(см. его «Письмо брату», датированное 1916 г. в Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture, Los Angeles, 1999, vol. 5, p. 118).,

По законам обратного хода времени «словостроки» в конце XX века стали одним из признаков экспериментальной поэзии. Приведу только два примера из современных американских авторов:

Роман Якобсон, служивший в 1914–1915 годах связующим звеном между Алексеем Крученых и Казимиром Малевичем, записывает для себя:

«…образы исчезают, уступив место ∞ … В „Поэме конца“ В. Гнедова осталась белая страница, 0 – великое Ничто (но частицы этого нечто дают мерцающие вселенные…) … некие немые сны зародятся на чистом лоне, [это 8 поэма экстаза] …,

Поэма экстаза, молитвенный восторг, заклинание

…

Амулеты

…

Бегство» (Experiment, cit., р. 67).

Здесь не только фигурирует знак бесконечности из «Первовеликодрамы», но актуализируется понятие нуля, заявленное впервые Гнедовым в его книжке «Смерть Искусству» и ставшее затем краеугольным камнем эстетики супрематизма Малевича.

До Василиска Первого (как называл его Н. Харджиев) в русской поэзии жанр моностиха («однострок») фактически не существовал: за 200 лет – всего лишь 15 такого рода опытов, чаще всего сомнительных в плане ^собственно поэтическом. Зато после него «одностроки» писал автор первых в русской поэзии «хокку» и «танка» Самуил Вермель.

Сочиняли их под влиянием Гнедова и другие авторы: Стефан Окушко издал в 1925 году в Москве книжку под названием «Орбита сердца: двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы». В «Предслове» автор пишет следующее:

«Уничтожить ненужную бутафорию лишних слов, оставляя лишь слова-символы и связующие их глаголы действий. И тем самым дать широкий простор воображению, чувствам и символике отражений и комбинаций.

Такого рода творения принадлежат к новому виду поэзии, мною рожденному и названному, согласно формы и происхождения: словографикой (…) Мое Я – едино, и оно проявляется в жизнетворчестве» (с. 7).

До страницы 22-й в этой книжке идет рифмованная декадентская ерунда, а вот затем – достаточно интересные и напоминающие «Смерть Искусству» одностроки, сопровождаемые подписями к рисункам и заглавиями типа: «Сказка пяти слов…», «Самая маленькая и самая великая сказка…».

Во второй половине XX века «однострок», утвержденный Гнедовым, становится литературной нормой – ярким свидетельством тому может служить специальная антология, изданная по-русски и по-немецки в Швейцарии (Gebaltes Schweigen: Zeitgenossische russische einzeiler, Zusammengetragen, iibersetzt und herausgegeben von Felix Philipp Ingold, St. Gallen: Erker-Verlag, 1999). Исполняя свою «Поэму конца» ритмодвижением руки, Гнедов произносил в завершение жеста всего одно слово – «всё». Об этом в Петербурге помнили ещё в 80-х годах ушедшего столетия. Достаточно заглянуть в любой том собрания сочинений Даниила Хармса, чтобы убедиться в магической силе еще и этого установления Василиска (см. об этом также в моих статьях: «Тайное знание русских футуристов», Slavica Tergestina, Trieste, 2001, vol. 9. c.c. 195–233; «Пять или семь левых рукописей Игоря Бахтерева», Studi е scritti in memoria di Marzio Marzaduri, Padova, 2002, p.p. 385–396).

Хармс неоднократно «вспоминает» Гнедова в своих сочинениях, например в таком:

«1) По условию задачи в одной тетради написано слово „апельсин“ и в тот же день из другой тетради вырван чистый лист.

Следовательно чистый лист мог быть вырван только из тетради большего номера нежели тетрадь в которой записано слово „апельсин“, потому что тетради меньших номеров уже заполнены и в них нет чистых страниц» (Неизданный Хармс: Полное собрание сочинений, СПб.: Академический проект, 2001, с. 16).

Эта прозаическая миниатюра представляет собой концентрированную историю футуризма, соединяя имена Маринетти и Гнедова. В 1910 году в Неаполе футуристов в течение часа публика забрасывала картофелем и гнилыми фруктами. По словам Маринетти, ему удалось поймать на лету брошенный в него апельсин: «Я очистил его с величайшим спокойствием и принялся есть ломтик за ломтиком. Тогда совершилось чудо. Странный, энтузиазм овладел этими милыми неаполитанцами, мои свирепые враги начали один за другим аплодировать…» (цит. по. А. Крусанов: Маринетти в России, журнал «Сумерки», СПб.,1995, № 16, с. 116.). Любопытно, что чистый лист Гнедова (его «Поэма конца») помещен Хармсом в тетрадь «большего номера», чем «апельсиновая тетрадь» Маринетти.

Ритмодвижение рукой, заменившее текст «Поэмы конца», было в 1913 году невероятной дерзостью, а в конце столетия оказалось нормой поэтического мышления. В 1984 году Ры Никонова впервые исполняла перед публикой свои «жестовые стихи». Говоря о «перформативных поэмах», Philadelpho Menezes (Бразилия) основывает их «на использовании жеста и движении тела, а также на поэтической концепции „внутреннего театра“» (в кн. An International Anthology of Sound Poetry; Kaliningrad, 2001, p. 263).

Это важные слова и удивительным для конца XX века образом они соответствуют предыстории создания «Поэмы конца». Таковая на самом деле давно