«прописана», но не соотносится исследователями с «чистым листом». Между тем, за год до создания Гнедовым его главного произведения, вся российская пресса писала о «драме без слов», поставленной на сцене разных провинциальных театров знаменитым тогда режиссером К. Марджановым (более 100 рецензий – своеобразный рекорд!).

Автором пьесы был забытый ныне Александр Вознесенский, друг и переводчик польского символиста Пшибышевского. Дело даже не в том, что эта пьеса строилась по аналогии с «немой фильмой», а скорее в том, что она была результатом многочисленных дискуссий о роли в искусстве Слова, которому Леонид Андреев, например, отказывал в доверии, называя его «вороватым комиссионером». О необходимости отказа от оскудевшего слова писал журнал «Аполлон» (1912, № 10), а теоретик театра и балета князь С. Волконский еще и раньше утверждал «новое искусство без слов» (см. обо всём этом интереснейшую статью: М. Пятницкий: У истоков пластической режиссуры: К. А. Марджанов в работе над «драмой без слов» «Слёзы», в сб. Пьеса и спектакль, Л., 1978, с.с. 138–146, например).

«Поэма конца» была синтезом не только общего литературно-художественного умонастроения России 10-х годов, но и результатом вполне своеобразных идей самих эго-футуристов: «Интуит сам колоссалит в себе… базу Театра… „очистимся“ к единому артисту-лицедею и четырем стенам „Я“, мимирующему, пляшущему, выявляющему Ритм и Слова своего „Его“» (Павел Коротов: Театр Будущего, в сб. Всегдай: эго-футуристы, СПб., 1913, с. 10).

Ритмоджвижение Гнедова произвело особенное впечатление на Илью Зданевича, который неоднократно повторял жест Василиска в своих лекциях о башмаке в 1913 году. С тех пор «жест» и «башмак» стали знаками смены эстетической парадигмы.

Как только Сальвадор Дали осознал себя новатором, он тут же произнес речь в Ситжес:

«Господа! Покуда башмаки нам служат, мы их носим, когда же они стопчутся, мы их закинем на чердак и купим другие.

Почему не требовать того же от искусства? И если уж оно устарело и перестало служить нашим чувствам, вышвырнем его на чердак» (Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века, М.: Прогресс, 1986, с. 251).

С тех пор трудно найти в искусстве XX века действительно значительного автора, который не изображал бы или не использовал башмак, порывая одновременно с предшествующей традицией.

Рука Гнедова и башмак в руке Зданевича оказались своего рода манифестами нового творческого сознания. Идея «демонстрации», заявленная ими в начале столетия, до сих пор остается актуальной. Но и главная идея эго-футуристов – культ «Я» – оказалась «жизнеспособной»:

Так, отринув множественное число, станем читать молитву Ячества

«А главное – упорно держащиеся за свое „Я“, которому нет и не будет равных», –

это начало «ультраманифеста» Гильермо де Торре «Эстетика ультраячества» (1921) (цит. по: Называть вещи своими именами, с. 237) вполне сопоставимо с заявлениями эго-футуристов в 1913 году и позволяет утверждать неизбежность этапа «эго» для авторов, вырабатывающих новые приемы и способы творчества не только в любых национальных ситуациях, но и в разные времена.

На возле бал

Это «стихотворение в прозе» оказалось не менее знаменитым, чем остальные произведения Гнедова; способствовало этому и само название сборника, в котором оно появилось, – «Засахаре кры». «Демонстрация» крысы в конце стихотворения не слишком, на самом деле, эпатажна и восходит, к пословице «Гора родила мышь» (см. также Василиск Гнедов: Собрание стихотворений, Trento, 1992, с.с. 144–146; о мифологических коннотациях и тождестве мыши и музы см. Мифы народов мира, т. 1, М., 1987 (далее – МНМ), с. 190). Любопытны следствия этого сочинения в практике русских футуристов. В частности, крыса Гнедова проявляется в знаменитом «счете из прачешной» Крученых. Что это «счет» является абсолютной выдумкой и фактически самостоятельным произведением, ясно из сличения двух его вариантов, в первом (1916, «Тайные пороки академиков») он адресован «господину Ющинскому», во втором – «г-ну Крысюну» (изменены даже некоторые цифры, см. в кн. А. Крученых: Кукиш прошлякам, Таллин – М.: Гилея, 1992, с. 112). Тем более отличается от первоначального комментарий к счету: дело не в том, что «стиль его выше Пушкинского», а в перечне «редких и звучных букв русичей» – среди ы, щ, ф, ю, ж возникает вдруг «кры» – явная «небуква» и явная цитата из Гнедова.

«Счет из прачешной» (а равно и «плакуха – извольте – Крыса») имеет «благородного предка»: Крученых только намекает на него, но к этим словам следует «прислушаться» – «до наших дней „тайна Пушкина“ оставалась под горчишником!». Никакой «тайны Пушкина» никогда не существовало и поэтому легко обнаружить здесь указание совсем на другую «тайну» – действительно занимавшую умы в начале XX века и проявленную Зигмундом Фрейдом в его сочинении «Леонардо да Винчи: воспоминания детства» (М.: Современные проблемы, 1912). в Этой небольшой книжке есть сразу два счета и оба они послужили образцом для Крученых. Первый из них – структурой, второй – смыслом. Процитирую: «Есть, однако, необычная подробность, которую отмечали все биографы Леонардо. Это записи о мелких расходах, педантически точные, сделанные словно бы не художником, а аккуратным обывателем, скупым хозяином… Одна из таких заметок относится к новому плащу, купленному для ученика Андреа Салаино:

Серебряная парча … 15 лир 4 сольди

красный бархат для отделки … 9 лир 4 сольди

шнуры … 0 лир 9 сольди

пуговки … 0 лир 12 сольди».

(цит. по: совр. изданию: Зигмунд Фрейд: Леонардо да Винчи: воспоминание детства, Ростов-на-Дону: РГУ, 1990, с. 27).

Второй счет Леонардо – «расходы на похороны Катерины» – еще важнее, поскольку Фройд видит в матери Леонардо (Катерине) фактически его Музу. Это довольно точно почувствовал Крученых, превращая Катерину в господина Крысюна. Параллель будет не вполне полной, если не напомнить еще раз о важности самого «воспоминания детства» Леонардо для стихотворений Крученых: «хвост коршуна» превращается у него в