сказку (само по себе – сюжет множества сказок) на самом деле приводит нас в мир, детерминированный еще более жестко, чем наш. Но детерминированный – иначе.

Чуть выше я поставил знак равенства между сказкой и фэнтези. Это, разумеется, некорректно, и мне могут указать на один в высшей степени уважаемый источник, где изложена совершенно иная теория. Поэтому лучше я процитирую этот источник сам.

Издательство «АСТ» наконец-то выпустило в свет двухтомный труд Станислава Лема «Фантастика и футурология», и любой желающий теперь может ознакомиться с идеями польского философа о сходстве и различиях между сказкой и фэнтези, изложенными в главе «Сравнительная онтология фантастики» (раньше приходилось довольствоваться пересказом Анджея Сапковского – впрочем, вполне точным).

Вот к какому выводу приходит пан Станислав: в ходе литературного развития сказка преобразилась в фэнтези, и в результате мы видим не то, «как быть должно в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности», – а то, «как оно просто есть в действительности». Жесткой границы, разумеется, нет, и «фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский».

Тут проходит очень тонкая грань, которую хотелось бы точно обозначить.

Во многих (и едва ли не во всех лучших) фэнтезийных книгах герои обнаруживают, что живут в Повести (Tale), которая вовсе не предполагает счастливого конца, но движется по своим неизменным внутренним законам. Принимают они эти законы или бунтуют против них – не так уж важно. Пратчеттовской матушке Ветровоск удается переломить ход сказки о Золушке, и это вводит саму матушку в сказку следующего уровня – ту самую, которую мы читаем.

Тот, кто вырывается из сказки, входит в миф. Это хорошо показал Сапковский в своем знаменитом эссе «ВаренИк»: Толкин отказался от стандартных сказочных поворотов, что привело его к использованию «артуровского архетипа» (Гэндальф – Мерлин, Арагорн – Артур; образы Бесплодной страны, Острова Бессмертных и т. п.). Свести «Властелина Колец» только к артуровским мифам, конечно, невозможно, но основной принцип верен: одна причинная последовательность заменяется другой, и это едва ли не единственный выбор, который фэнтези может предложить своим пленникам – читателям так же, как и героям. А те писатели, которые пытаются вырваться из этой западни, все равно в нее попадают, только выглядят очень уж глупо. «Согласного судьба ведет, несогласного тащит».

Вульгарный вариант этого принципа реализован в Малом типовом Наборе с его ГПГ (Главными Положительными Героями), ГОГ (Главными Отрицательными Героями) и Представителями Симпатичного Нацменьшинства, которых, как гласит стандартная аннотация издательства «АСТ», «собрала вместе Судьба во исполнение Древнего Пророчества». То, что слова эти украшают обложку «Песни льда и огня» Джорджа Р.Р. Мартина – чистое недоразумение. Мартин работает иначе.

Типовой набор примитивизирует, но делает очень наглядным ощущение, которое пытаются вызвать у читателя едва ли не все фэнтезисты: ощущение древности и, следовательно, подлинности. Мир глубже, чем книга. В научной фантастике он скорее шире. Поэтому неудивительно, что НФ, действие которой происходит на полуварварской Земле неизмеримо далекого будущего (Кларк Эштон Смит, Джек Вэнс, Джин Вулф) – это, собственно, та же фэнтези. Чего и не скрывает.

Том Шиппи, автор лучшей книги о Толкине «Дорога в Средиземье» (она вышла на русском, хотя и в плохом переводе, в 2003-м году), сравнивает «Властелина Колец» и «Сильмариллион» именно в аспекте глубины, стоящей за текстом. Сравнительную неудачу посмертной книги он объясняет, во-первых, отсутствием хоббитов (как посредников между современным миром и миром эпоса), а во-вторых… Убедительность «Властелина» заключается, помимо прочего, в том, что автор не расшифровывает намеки, разбросанные по тексту. Читатель восклицает «Здорово!», как Сэм, услышавший песню о Дарине; подобно Фродо, восхищается балладой о путешествии Эарендила; как и у любого хоббита, у него пробегают мурашки по телу от одного звучания слова «Мордор». Пояснения, содержащиеся в приложениях и других текстах, помогают прояснить единую философско-теологическую систему, но в эстетическом плане не прибавляют ничего. А «Сильмариллион» как рассказ о сотворении мира и его Первой Эпохе этого подземного измерения лишен: ему просто не на что ссылаться.

В аллегорической сказке «Лист работы Мелкина» Толкин создал образ Картины, которая вырастает из желания нарисовать лист. Лист растет на Дереве, за которым на горизонте виднеются Горы… Напоминаю об этой знаменитой метафоре только потому, что она как нельзя лучше воплощает саму природу фэнтези: это Картина, которая вставлена в раму, но на самом деле гораздо шире ее. Да и не картина перед нами – окно. Рама ограничивает наш кругозор, но самоограничение полезно как для художника, так и для зрителя.

«Мир всегда казался мне сказкой, а где сказка, там и рассказчик», – сказал Честертон в «Ортодоксии» (полвека спустя Толкин напишет о Художнике, вошедшем в Картину – о воплотившемся Христе, чьего прихода ждут люди и эльфы). Неудивительно, что фэнтези стала полигоном для проверки на прочность и религиозных, и атеистических идей. Вернее, не столько атеистических, сколько богоборческих: для того, чтобы передать холодное чувство отсутствия Бога (равно как и ощущение Его неизменного присутствия), лучше подходит «молчание безграничных пространств» научной фантастики.

Сам вопрос, возможна ли христианская фэнтези, возникает снова и снова. Хотя «да» сказали еще Толкин и Льюис, – посмотрите, как отличаются их ответы! «Властелин Колец»: книга, где Бог присутствует на каждой странице, но ни разу не упомянут. «Хроники Нарнии»: книга, едва ли не каждый эпизод которой несет однозначный аллегорический смысл. Притча и катехизис.

Толкин с годами становился одновременно все более дерзким и все более осторожным метафизиком. Он – убежденный католик! – порицал Мэлори и других авторов артурианы за чрезмерное увлечение явно-христианской тематикой. По мнению Толкина, Вторичный Мир «волшебных историй» должен быть построен в согласии с религиозными принципами, но сохранять свою самобытность, свою независимость, в том числе и теологическую.

А что, если автор повествует о нашем мире? Как тут быть с волшебством и ортодоксией?

Несколько лет назад в российской критике появился более чем неудачный термин «сакральная фантастика», за которым, тем не менее, стоит реальный и конкретный смысл. Елена Хаецкая в статье «Возможна ли