советского народа с немецким фашизмом, битвы, от исхода которой зависели судьбы человечества. Однако тщетно искать в фильме хотя бы упоминание об этом.

Атака на Пирл-Харбор оказывается здесь лишь рекламной приманкой для зрителя. Несколько эффектных сцен бомбардировки да ряд кадров морской атаки — менее удачных, снятых в павильоне, на макетах, что отчетливо видно на экране, — создают обрамление этого произведения, в котором обойдены все главные общественно-политические вопросы времени. В картине действуют этакие «супермены», рекламного типа широкоплечие герои, которые оказываются замешанными в разного рода любовных историях, представляющих собой смесь эротики и сентимента, мелодрамы и насилий. Здесь — и неистовые танцы под джаз, и ночь любви на морском берегу, и пробуждение героев под звуки. бомбовой канонады в Пирл-Харборе, и «романтическое» изнасилование, и самоубийство одной из героинь.

«Первая победа» лжет дважды: умалчивая о конкретноисторической обстановке, в которой развернулись военные события, и представляя все в ложнопривлекательном свете голливудских боевиков, рисуя войну как феерически завораживающее зрелище, некое поле приложения недюжинных сил этаких бравых и симпатичных служак.

В фильмах, подобных «Самому длинному дню» и «Первой победе», льются реки крови, но общественно-политическая анемия произведений лишает их значения, на которое они претендуют. Это псевдоисторические ленты, несмотря на документальный маскарад. И не случайно подобные фильмы начисто лишены не только исторической, но и какой бы то ни было общественно значимой проблематики. Они рассчитаны на того «среднестатистического» зрителя, который просиживает часами у телевизоров, механически глотая всю продукцию, всю информацию, что поставляет ему экран. Но эта информация, естественно, прочерчивает свой след в его сознании. И как раз именно на это обстоятельство — полуавтоматизм восприятия, которому как бы противопоказана мыслительная аналитическая реакция, — и рассчитаны подобные «исторические» боевики, оснащенные порой огромным «справочным» аппаратом, призванным здесь затемнить, прикрыть фальсификацию истории.

Подлинный историзм, вылущенный из картин типа «Самый длинный день», обнаруживается в произведениях, где реальный факт берется не номинально, не по военной сводке, а по самому духу событий, их внутреннему общественному смыслу. И здесь уже точность дат и часов совершающегося обретает весомость реальности, неумолимо поступательного хода истории. Таковы фильмы «Четыре дня Неаполя» итальянского режиссера Нанни Лоя и совсем недавно вышедший на мировые экраны «Горит ли Париж?» французского режиссера Рене Клемана.

Четыре дня сентября 1943 года, когда жители оккупированного Неаполя, почти безоружные, подняли восстание и сумели заставить капитулировать немецко-фашистский гарнизон, воскрешены на экране в фильме Нанни Лоя. Режиссер со скрупулезной точностью восстанавливал все детали событий, хронику партизанской борьбы, уличных боев. Тысячи неаполитанцев, бывшие свидетели и участники беспримерной баталии, пришли на помощь авторам фильма, реставрировали все детали и перипетии некогда пережитого.

И частные факты, сплавленные воедино, вырастают в картину эпического, истинно исторического масштаба и подлинности, выражающую самое существенное, ради чего и стоило заняться этой реставраторской работой: всенародный характер сопротивления фашизму и неминуемость поражения оккупантов.

Авторы фильма стремятся проследить все этапы и внутренние ходы зреющего гнева, отыскать все детонаторы взрыва. От первых кадров кажущейся покорности, когда под дулами фашистских автоматов народ стоит на коленях и принужден под угрозой всеобщего истребления аплодировать карателям, расстрелявшим только что ни в чем не повинного итальянского матроса, и до финальных эпизодов сражающегося города, где бойцами становятся все от мала до велика, герой фильма — многоликий и единый народ выступает как сама жизнь, неистребимая, вечно живая. Историзм выступает здесь не в качестве особого приложения, авторской аннотации, — он растворен в картине жизни, он ее художественная суть, атмосфера, идейно-эстетический итог произведения.

В фильме Нанни Лоя отчетливо проявляются лучшие традиции итальянского неореализма в его новом качестве, когда от изображения солидарности страдающих народных масс кино переходит к показу активного действия этих масс, к изображению атакующего, победоносного народа.

Не случайно фильм Нанни Лоя стал событием в общественно-политической жизни Италии, вызвал истерическую реакцию фашистского охвостья в Западной Германии. Закономерно, что он стал явлением и в собственной истории итальянского кинематографа. Глубоко прав Анджео Савиоли, который писал в газете «Унита» о «Четырех днях Неаполя» как о «кульминационном пункте идейного и художественного подъема, характеризующего нашу (то есть итальянскую. — Г. К.) кинематографию последних лет и берущего свое начало 10 в истории Сопротивления».

На аналогичном же материале, но уже, как видно, под некоторым давлением «коммерческого» кино (финансирование производства велось американской фирмой «Парамаунт») создана и картина «Горит ли Париж?», воскрешающая одну из героических страниц антифашистской борьбы патриотов Франции.

Показательно, что во время съемок «Четырех дней Неаполя» и «Горит ли Париж?» снова как бы воскресло то единство всех лучших представителей народа, которое так ярко проявилось в годы войны. Если Нанни Лою восстановить историческую эпопею бескорыстно, с величайшим энтузиазмом помогало двенадцать тысяч горожан, то в фильме Рене Клемана в самых маленьких эпизодах, занимающих иногда на экране меньше минуты, снимались самые известные актеры Франции, Италии, США. Жан Поль Бельмондо, Шарль Буайе, Ален Делон, Ив Монтан, Энтони Перкинс, Симона Синьоре, Орсон Уэллес и другие актеры, играющие в картине, отдают дань величайшего уважения и восхищения памяти антифашистских борцов, демонстрируют свою солидарность со всеми людьми доброй воли, обеспокоенными новой опасностью возрождения коричневой чумы.

Близка этим фильмам и весьма интересная, драматически острая лента «Поезд», созданная Джоном Франкенхеймером (совместное производство США, Франции и Италии). Хотя фильм по сюжету строится как приключенческий, в конечном итоге он обретает психологический и философский характер. В его основу положен подлинный факт, взятый из дневников хранительницы музея Розы Вайян, предупредившей французских железнодорожников о том, что гитлеровцы намереваются вывезти из