какой-нибудь картиной, хотя впечатление от нее может быть простым и сильным; и лишь потому, что язык является материалом романа, мы не видим, что оба случая одинаковы. Дело не в том, что в оставленном впечатлении что-то туманно или неясно, а как раз в том, что оно до того четко в своем роде, что мы затрудняемся выразить его точно философскими терминами.

Эту идею, которая лежит в основе романа, это нечто, которое призвана создавать данная форма искусства, эту эпическую ценность я и собираюсь искать и, насколько удастся, внятно представить в данном очерке. Таким образом, полагаю, мы наиболее ясно увидим, как далеко ушел Гюго от своих предшественников и как, неудовлетворенный выражением более-менее отвлеченных отношений между людьми, поставил перед собой задачу сделать наглядными многие запутанности нашей жизни языком романа.

Давайте уясним, что эпическую ценность нельзя обнаружить в каждом так называемом романе. Громадное их большинство с трудом можно назвать произведениями искусства. Можно чуть ли не по пальцам сосчитать книги, в которых блестящий художественный замысел чем-то превосходит остальные, более или менее художественные замыслы, идущие рука об руку с концепцией прозаического романа. В большинстве романов преобладает чисто критический дух. Сейчас мы можем припомнить лишь одного человека, чьи книги могли бы в равной мере послужить нашей цели; и этот человек Готорн. Как минимум в нескольких его романах есть единство, неуклонная творческая цель, впечатляющие самого равнодушного читателя; даже ограниченности и слабости этого человека, пожалуй, усиливают яркое и целостное впечатление от его книг. У Гюго ничего подобного нет: единство, если он его достигает, поистине единство во множестве; и чудесная способность подчинения и синтеза, проявляемая таким образом, дает нам представление о мере его таланта. Никакие дискуссии и декларации, вроде этой, не могут дать верного представления о величии этой силы. Ее необходимо ощущать в книгах, и все, что возможно сделать в данном очерке, — это напомнить читателю самые общие особенности каждого из пяти замечательных романов, несовершенно и бегло, что объясняется размерами очерка.

Нравственная цель, которую автор поставил перед собой в «Соборе Парижской Богоматери», заключалась в том (сообщает он нам), чтобы «осудить» объективный рок, нависающий над нами в виде глупого, непоколебимого предрассудка. Честно говоря, цель эта как будто не имеет ничего общего с художественным замыслом; более того, она весьма сомнительно трактуется, в то время как художественный замысел развивается с блестящим успехом. Древний Париж живет перед нами новой жизнью: перед глазами у нас постоянно находится город, разделенный на трое двумя рукавами реки, остров в форме судна «причален» пятью мостами к разным берегам и двум разным городам на них. Мы забываем все перечисление дворцов, храмов и монастырей, занимающее столько страниц восхитительного описания, и бездумный читатель может сделать вывод, что эти страницы зря написаны, но будет неправ: мы действительно забываем о деталях, как забываем о разных слоях краски на картине или не замечаем их; но поставленная цель достигнута, и мы уносим с собой ощущение «готического профиля города», «удивительного леса шпилей, башен и колоколен» и еще невесть чего великолепного, замысловатого, причудливого. И на протяжении всего романа собор высится над Парижем гораздо выше, чем его близнецы-башни: он с нами с первой страницы до последней; заглавие дает нам ключ, и уже во Дворце правосудия сюжет начинает привязываться к этому центральному зданию персонажами мистерии. Это чистейший эффект миража: в действительности собор вовсе не высится над городом; и тот, кто посетит его в душевном состоянии туристов, приезжающих в Эдинбург или Троссах, будет чуть ли не оскорблен, увидев эту старую, задвинутую в угол церковь. Чистейший эффект миража, как уже было сказано; но он пронизывает всю книгу с поразительной силой и постоянством. И кроме того, Гюго населил этот Готический город, и прежде всего эту Готическую церковь, племенем людей еще более Готических, чем их окружение. Они уже знакомы нам: мы их уже видели толпящимися возле старых колонн или глазеющими с крыши, разинув рты, словно горгульи. Их окружает та же причудливая нереальность, та же смесь гротеска и даже некоего буржуазного уюта со страстным искажением и ужасом, столь характерная для Готического искусства. Эсмеральда представляет собой некое исключение; они с козочкой проходят по сюжету, словно дети, блуждающие во сне. Лучшим местом в книге является то, где они с двумя другими ведущими персонажами, доном Клодом и Квазимодо, прячутся в холодном убежище старого собора. Здесь мы теснее всего соприкасаемся с художественной идеей романа: разве все четверо не извлечены из некоей причудливой изложницы иллюстрациями к заповедям блаженства, или десяти заповедям, или семи смертным грехам? Что представляет собой Квазимодо, как не оживленную горгулью? Что представляет собой вся книга, как не оживление Готического искусства?

Странно, что в этом первом из пяти замечательных романов так мало той несдержанности, которую позднее мы будем чуть ли не отождествлять с манерой автора. Однако даже здесь нас мучают слова, мысли, происшествия, бросающие вызов здравому смыслу и охлаждающие сочувствие. К примеру, сцена in расе ^[2], несмотря на свою силу, опасно приближается к поприщу дешевого романиста. Я не верю, что Квазимодо раскачивался на колоколе; легче представить, что он раскачивал его язык. И две следующие фразы из восхитительной в других отношениях главы определенно превосходят то, что под силу вообразить человеку: «Он страдал так неистово, что по временам вырывал у себя клочья волос, чтобы посмотреть, не поседел ли он». И немногим дальше: «Так тяжки были его мысли, что он хватался руками за голову, как бы пытаясь оторвать ее и размозжить о камни мостовой» ^[3].

Остановимся еще на одном недостатке. Несмотря на ужас и страдание, переполняющие более поздние книги Гюго, в них гораздо меньше мелодраматизма, чем в этой, и почти, я бы сказал, никогда не встречается той жестокости, того бессмысленного, невыносимого насилия над чувствами, которое представляет собой главное отличие мелодрамы от подлинной трагедии. Так в «Соборе» вся история страсти Эсмеральды к недостойному королевскому стрелку достаточно неприятна; но когда она выдает себя в своем последнем укрытии, себя и свою несчастную мать, окликая этого отвратительного героя, который уже давно о ней забыл, — это как раз одна из тех вещей, каких читатели не прощают; им это не нравится, и они