пересоздал графику, заменив тонкие линии плотными (пастозными) и как бы небрежными, да еще несколько завуалировав обѣекты лучизмом. Этот резко индивидуальный стиль вывел Ларионова на передовые позиции русского искусства. Не случайно он и Гончарова в ближайшие годы становятся признанными мастерами в Париже, причем именно в силу отличности от мастеров парижских. Подобно тому, как Дягилевский балет отличался от всего тогдашнего европейского.
Только уже описанный рисунок с гипотетическим парикмахером на обложке содержит в себе некоторый иронический или сатирический вызов. И может соотноситься с неким ерническим замыслом Крученых.
А что же стихи?
Самое пристрастное прочтение не дает никаких особых отсылок к приведенным здесь ассоциациям на помаду.
Открывается книжка циклом из трех маленьких текстов, первый из которых станет сверхзнаменитым, затем стихотворение регулярное и даже какое-то пассеистское (пассеисты – столь ненавидимая футуристами категория художников), впрочем, с некоторыми нарушениями и смотрится как фрагмент некой обѣемной вещи. Забавно и симпатично предпосланное стихам посвящение: «Посвящается ей поставившей мне за это стихотворение 10+». Наконец три стихотворения, о которых сказано, что они написаны совместно с Е. Луневым. Тут исследователи несколько теряются: с одной стороны, Крученых и Хлебников совместно писали под этим псевдонимом, с другой стороны, Крученых пользовался псевдонимом и индивидуально, с третьей стороны – некоторые исследователи считали, что все три последних текста принадлежат Хлебникову, но у других есть сомнения на этот счет и в последнем по времени Собрании сочинений Хлебникова первые два стихотворения отнесены к коллективным, а третье подано как самостоятельно хлебниковское. Безусловно, хлебниковское во всех трех небольших текстах прослеживается на уровне словаря, стилистики, общей высокой культуры стиха и в то же время абсолютной свободы в обращении со стихосложением. Н. Харджиев, например, считал, что эти стихи принадлежат только Хлебникову. В любом случае надо признать, что в этот период Хлебников тесно сотрудничал с Крученых и здесь было взаимовлияние. Благодаря участию Хлебникова вообще несколько смягчалась крученыховская экстремальность. А эти тексты задают лирическую тональность. Правда, тональность новую, можно сказать, атональную. Потому что характерная для традиционной лирики передача чувства в сопоставлении с природой и в противо/со-поставлении с бытом здесь не линейна, а как бы переотражённа, подобно лучизму Ларионова.
В результате – композиция книги оказывается довольно интересна: три текста «на собственном языке» открывают книгу, в центре книжки текст, как будто вырванный из поэмы и, во всяком случае, смотрящийся как «ни отсюда», и заключают книгу также три текста, задающие канон нового лиризма. Таким образом, книга в текстовом отношении представляет некую целостность, даже подчеркнутую трехчастной формой.
Теперь вернемся к началу книги, то есть к самому известному тексту Крученых, продолжающему волновать исследователей.
Крученых, написавший этот маленький триптих «на собственном языке» по совету Давида Бурлюка, возможно и сам не ожидал такой реакции, которая тут же последовала. В издании произведений Крученых в Малой серии «Библиотеки поэта» (СПб, 2001) составитель и комментатор книги С. Красицкий представил целый цитатник откликов на «дыр бул щыл». Выделим наиболее характерные. Так крупнейший в то время литературный судия Валерий Брюсов посчитал «эти сочетания букв» абсолютно невыразительными и крайне неприятными для слуха, известный поэт Сергей Городецкий назвал стихи полнейшим тупиком, член умеренной футуристической группы «Мезонин поэзии» М. Россиянский (Лев Зак) обвинил всех кубофутуристов скопом, что они изгоняют слово из поэзии, «превращая тем самым поэзию в ничто», один из самых ярких критиков того времени Корней Чуковский то ли в шутку, то ли всерьез обѣявил Крученых выдающимся борцом против красоты и назвал его достижения «высшим освобождением искусства».
В то же время Крученых получил поддержку со стороны соратников по кубофутуризму – Бурлюка, Маяковского, Елены Гуро. Хлебников даже написал Крученыху в августе 1913 года: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся», что на фоне как раз страстей, развернувшихся в печати, выглядело тонкой иронией. Молниеносно откликнулся на появление заумной поэзии начинающий филолог и писатель Виктор Шкловский, поднявший в своей статье О поэзии и заумном языке ряд очень важных вопросов, относящихся к проблеме существования поэзии.
Интересна эволюция понимания/непонимания этого текста. В 1922 году критик символистского толка А. Горнфельд писал, что Крученых «обратился к прошлому, застывшему миру с своим пламенным и могучим „будетлянским“ призывом: „Дыр бул щур“» (sic! – С. Б.). По мнению Горнфельда, Крученых «провозглашал новое Слово, а не бросал новые словечки». В 1921 году даже критик Львов-Рогачевский, называвший Крученыха «бездарным кривлякой» все-таки признавал этот текст «гениальным набором звуков». Владислав Ходасевич называл «знаменитое дыр бул щыл исчерпывающим воплощением» футуризма, «его началом и концом, первым криком и лебединой песней». (Высочайшая оценка! Притом, что Ходасевич, не знавший, вероятно, многого из написанного футуристами, полагал, что на этом футуризм кончился).
Последователь Крученыха, его соратник по тифлисской группе «41°» поэт и режиссер Игорь Терентьев называл дыр бул щыл «дырой в будущее». С другой стороны ярая оппонентка всякого авангарда Зинаида Гиппиус говорила, что «дыр бул щыл – это то, что случилось с Россией» (после 1917 года).
Может и не все отклики Крученых знал, а их было гораздо больше, чем здесь приведено, но не мог не возгордиться. Всякий бы на его месте. Подумать только, пять строк, а резонанс на целое столетие!
В 60-е годы Крученых говорил своему собеседнику Вячеславу Нечаеву, что французы не смогли перевести его дыр бул щыл. Он утверждал, что стихотворение «написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка». И далее: «В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов». Затем он привел звуковые примеры из Николая Некрасова, из кубинского поэта Николаса Гильена, говорил о народной поэзии, детских считалках. А в конце разговора, как бы возвращаясь снова к французам, а может быть и не только, сказал: «Пусть попробуют перевести или обѣяснить».
И таких проб было довольно много. Они продолжаются и по сию пору. Например,