Абрам Эфрос

С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса

Абрам Эфрос

Серов

Суриков

1

2

3

4

5

Остроухов

1

2

3

4

5

6

7

Бенуа

Юон

Кузнецов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

Сапунов

1

2

3

4

Фаворский

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Шагал

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

Чехонин

1

2

3

4

5

Розанова

1

2

3

4

5

6

Нарбут

Альтман

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

Штеренберг

Абрам Эфрос

Профили

Эфрос А. М. Профили: Очерки о русских художниках / Предисл. С. М. Даниэля. [Переиздание 1930-го года.] СПб.: Азбука-классика. 2007. 316 с. («Художник и знаток»).

С. М. Даниэль . «Профили» Абрама Эфроса

«Профили» Абрама Эфроса

«Эфрос? Длиннющие ноги. Не то чтобы очень шумный, но и не тихоня. Непоседа. Носится вверх-вниз, взад-вперед. Сверкает очками, топорщит бороду.

Кажется, он сразу везде».

Насмешливая манера, в которой Марк Шагал набросал портрет своего вездесущего друга, не скрывает любви к оригиналу. Ответным признанием могли бы служить изумительные слова, строки, страницы Эфроса о Шагале. Вот наудачу: «Кисть искусная и отменно-тонкая; то словно бы ласково лижущая, то царапающая; то купающаяся в ровной зыби мазков, то рассыпающая по цветной глади чудесные “шагаловские” точечки, крапинки и узорчики, веселые, звонкие, алые, зеленые, желтые, прыгающие и змеящиеся, как россыпи букетиков и китайцев на веселых обоях полузабытой нами детской; поверхность – изощренно-разработанная, здесь шероховатая, там выглаженная, порой проступающая лысинами фона, порой набухающая слоистыми пригорками краски; ровное-ровное нарастание и убывание силы тона, отчетливое и отточенное, напоминающее рост звуковой гаммы под пальцами безукоризненного пианиста; и особый, мягкий налет бархатистости или даже нежной пушистости персика, лежащей на всем и вызывающей у зрителя желание потрогать – погладить картину, чтобы ощутить на концах пальцев ее зернистость, – вот палитра Шагала…»

И чем дальше, тем труднее прервать это наслаждение текстом.

Если уподобление искусствоведа переводчику не лишено известных оснований, то по отношению к Эфросу оно справедливо вдвойне.

Окончив в 1907 году гимназические классы Лазаревского института восточных языков (с золотой медалью), он поступил на юридический факультет Московского университета, но вскоре охладел к избранной специальности и уже на втором курсе параллельно слушал лекции историко-филологического цикла. В мемуарах Андрея Белого сохранился образ Эфроса-студента, «темпераментного юноши», проявлявшего заметную активность в университетском Обществе искусства и литературы. Еще до окончания университета Эфрос выступил в печати с переводом библейской «Песни песней» (1909). В дальнейшем его переводческая деятельность (не говоря о рецензиях и редакторской работе) охватила целую библиотеку европейской литературы, включая разные ее жанры. Это сочинения Данте, Петрарки, Бруно, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Вазари, Гёте, Гюго, Бодлера, Верлена, Валери, Рильке, Кокто…

Вместе с тем он овладел искусством перевода в расширенном семиотическом смысле: я имею в виду перевод, который так или иначе осуществляет художественная критика. В этом качестве Эфрос заявил о себе сразу же по окончании университета (1911), став постоянным обозревателем художественной жизни в газете «Русские ведомости» (под псевдонимом Россций). С тех пор горизонт его интересов непрерывно расширялся: он писал о живописи, графике, скульптуре, архитектуре, театре, обсуждал проблемы крупнейших отечественных музеев, организации выставок, охраны памятников искусства и старины, городского благоустройства – всего не перечислить.

Свободно владея языками разных искусств, он выработал неповторимый стиль критического письма, чему, безусловно, способствовала природная литературная одаренность.

Взаимодействие изображения и слова – проблема, особенно занимавшая Эфроса. Отсюда его интерес к таким феноменам, как стихи Микеланджело, автопортреты Пушкина, письма Ван Гога. Там, где искусствовед и филолог, разъединенные научной специализацией, находили лишь сопроводительный материал для исследования «основной линии» творчества, Эфрос видел живое единство.

«В микеланджеловском слове есть дикая свежесть… Микеланджело ворочает словом, как глыбой; стачивает одно, наращивает другое, пригоняет стих-камень к другому такому же плотным швом к шву. Он воздвигает из слов-плит строфу, терцину, сонет, которые держатся силой тяжести, стойким взаимодействием тяжестей-смыслов и тяжестей-звуков».

Риторика? Да, и пафос ее понятен: пером стихотворца водила та же рука, что привыкла орудовать молотком и резцом. Переводя Микеланджело-поэта, Эфрос ощущает вес и плотность стиха как зримо-осязаемый объем.

А графика Пушкина? «Пушкинский рисунок – дитя пауз и раздумий поэтического труда. Перо, искавшее стих, слаживавшее строфу или фразу, тут же рядом вычерчивало профиль или играло завитком. Слова переливались в зарисовки, зарисовки – в слова. Здесь нет двух раздельных существований, одного – литературного, другого –