Таким образом, слоганы Хольцер разваливались на составляющие уже в процессе создания.

Дженни Хольцер начинала с занятий уличным искусством, а в итоге закончила работой для бренда роскошных автомобилей BMW. Ее лозунги появлялись на потребительских товарах: футболках, худи, сумочках. В присущей постмодернизму игровой манере Хольцер сотрудничала с капитализмом. В 1990 году она стала первой женщиной, получившей престижную премию «Золотой лев» Венецианской биеннале мирового искусства. На нее посыпались заказы от банков, художественных институций и музеев со всего мира. Хольцер добросовестно выполняла их в угоду той самой системе, которой она будто бы предъявляла обвинения. В 1999 году она стала пятнадцатой художницей, получившей приглашение участвовать в BMW Art Car Project. На болид BMW, который должен был участвовать в гонке «24 часа Ле-Мана», она наклеила вырезанную из металлической фольги надпись «Защитите меня от того, что я хочу» и обвела ее фосфоресцирующей краской. На боковых панелях автомобиля были размещены слоганы: «Ты такой сложный, ты не реагируешь на опасность» и «Недостижимое неизменно привлекательно». На антикрыле появились фразы: «Отсутствие харизмы может быть фатальным» и «Мономания — предпосылка успеха». Возможно, что Хольцер деконструировала самооценку пилотов команды прямо в тот момент, когда они натягивали свои шлемы перед гонкой.

Я говорю «возможно», потому что лозунги Хольцер лишены какого-либо ясного сообщения. Ясно одно: искусство Хольцер функционирует как бренд. Оно стало брендом, невзирая на то, что в этих слоганах отсутствовала четко выраженная смысловая нагрузка. А компания BMW, ассоциируя свой автомобиль с интеллектуальными художественными высказываниями, только поднимала в глазах потребителя собственный имидж, чему не мешало то, что в их содержании скрывался намек на социопатический нарциссизм автовладельцев.

К сожалению, машина, оформленная Хольцер, не попала в финальные заезды гонки в Ле-Мане. И хотя всё выглядело так, будто автомобильный кузов вандализирован политически сознательным автором, нанесшим на него свое граффити с целью обличить коммодифицированный мир, в котором он живет, эта акция была явлением противоположного рода: коммерческая художница демонстрировала вовлеченность в ту систему, которую на словах презирала. То, что выглядело как подрыв устоев, работало на выполнение коммерческого заказа; то, что казалось жестом вызова, брошенного культу товаров, являлось актом самоуничижения перед его моторизованным алтарем.

В постмодернистском мире подрывное искусство непрестанно подвергается риску такой кооптации и подчинения той системе, которую оно подвергает критике. И это происходит не из-за того, что художник добровольно идет на сотрудничество с ней, а из-за главной особенности этого мира — апроприации. Всё выставлено на продажу, всё может быть куплено по сходной цене, ибо нет ничего, что находилось бы вне рынка.

II

Есть и другой способ объяснить, что такое постмодернизм. Он избегает описания последнего как более или менее циничной формы капитуляции и примирения с новой мутацией капитализма. Взамен он предлагает историю идеи освобождения от дегуманизирующих ограничений современного мира, которые превращают современного субъекта в винтик модернистской машины. Модернизм рассматривается здесь как орудие подавления, а постмодернизм — как революция, необходимая для восстановления наших утопических надежд посредством всеобщей эмансипации.

Это та история постмодернизма, которой Дэвид Бирн, основатель и бывший фронтмен нью-йоркской инди-группы Talking Heads, предварил каталог выставки 2011 года Постмодернизм: стиль и бунт 1970–1990-х в Музее Виктории и Альберта. Изначально, предположил Бирн, постмодернизм был сродни головокружительному и радостному освободительному порыву: «Я, как и многие, ощущал, что [модернизм] оторвался от своих идеалистических корней и стал систематическим, строгим, пуританским и догматичным <…> К тому же модернистская мебель, сколь бы прекрасна она ни была, ужасно неудобна. Если постмодернизм означал, что всё дозволено, то я был полностью за. Наконец-то! Здания не становились от этого прекраснее, а мебель — более удобной, но мы, по крайней мере, могли обойтись без навязанных нам инструкций»^[10].

Безусловно, великие модернисты начала ХХ века были идеалистами. Они призывали к созидательному разрушению, к уничтожению кружевных оборок, меховых оторочек и пестрых цветочных орнаментов в пользу функциональности. Пионер международного модернизма в архитектуре Ле Корбюзье утверждал, что «дом — это машина для жилья», и считал, что современный мир эволюционировал в достаточной степени, чтобы не испытывать потребности в декоративном украшательстве. Полезные, хорошо продуманные вещи должны заполнить пустоту не только в архитектуре, но и в интерьере, мебели и фурнитуре. В 1925 году Ле Корбюзье писал: «Истерический взрыв этой квазиоргии декора последних лет — всего лишь последний спазм перед уже предугадываемой смертью»^[11]. «Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента c бытового предмета»^[12], — утверждал еще один первопроходец модернизма, Адольф Лоос, в эссе Орнамент и преступление (1913).

Если критики вроде Чарльза Дженкса видели в модернизме строгий, функциональный, механистический, утопический стиль, основанный на принципах прогрессивного развития и направляемый революционной когортой технократов и самоотверженных художников-единомышленников, то постмодернизм, напротив, был движением хаотическим, буйным, веселым, антииерархическим и лишенным веры в прогресс.

Как писал Дженкс в книге Языки архитектуры постмодернизма (1977), мир модерна умер в 15:32 «или около того» в Сент-Луисе, штат Миссури, 15 июля 1972 года^[13]. Грохот взрывов, обрушивших дома жилого массива Пруитт-Айгоу^[14], получил воистину мировой резонанс. Социальный комплекс из тридцати трех многоэтажек был построен в 1954 году на месте нескольких трущобных кварталов в центральной части Сент-Луиса и рекламировался как рай «новых зданий, светлых квартир и просторной территории» с горячей водой, теплыми уборными, электрическим освещением, свежеоштукатуренными стенами и другими «удобствами, ожидаемыми в жилье ХХ века»^[15].

Американский архитектор японского происхождения Минору Ямасаки, вдохновленный идеями модернистов-новаторов, считал, что правильная архитектурная среда призвана благотворно влиять на социальное поведение людей. Его проект комплекса Пруитт-Айгоу следовал базовым принципам модернистской архитектуры: автомобильные и