восприятия

В 50-е годы XX века зрительное восприятие изучается с точки зрения человеческой психологии. К таковым можно отнести исследования американского когнитивного психолога в области зрительного восприятия Джеймса Джерома Гибсона The Perception of the Visual World [Восприятие визуального мира]3, советских психологов Н. Н. Волкова «Восприятие предмета и рисунка»4, С. В. Кравкова «Цветовое зрение»5. Общим пунктом в этих трудах является критика тех методических установок, которые отрывают процесс понимания от процесса восприятия. Авторы сходятся во мнении, что понимание увиденного начинается не после разглядывания картины, а одновременно с ним.

Французский философ Морис Мерло-Понти включает в поле исследований телесное бытие как изначальную ситуацию и как само воплощённое сознание. Поэтому в его исследованиях большое значение имеет опыт восприятия, возможный только благодаря телесному присутствию в мире. Для Мерло-Понти тело не является объектом среди тех, которые нас окружают, поскольку оно не просто вещь в мире, но уже и само отношение к миру. В 1960–1964 появляются его работы «Око и дух», а затем — «Видимое и невидимое», которые обращены к анализу художественного опыта, особенно живописи. В книге «Око и дух» зрение художника «даёт видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. <…> Это всепоглощающее зрение, по ту сторону «визуальных данных», открыто на ткань Бытия» [Мерло-Понти, 1992. С. 19]. Под «визуальными данными» здесь понимается то, что доступно человеку благодаря физическому зрению. Но отмечается и существование «всепоглощающего зрения», которое не является просто сбором данных о мире, а именно отношением к миру, способом его осмысления.

Во второй половине XX века возникает тенденция к различным исследованиям киноязыка, в которых часто фигурирует понятие эстетики зрения и зрительской установки. К таковым относятся исследования киноязыка в работе Ю. М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»6 или работа «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии»7 М. Б. Ямпольского. Как уже было отмечено во введении, интерес исследователей к синтезу или взаимодействию литературы и кинематографа влияет на сближение в терминологии, но важно указать на принципиальную разницу между зрителем и читателем: зритель активно использует собственное воображение, но не так, как читатель.

Переключение между рецептивными ролями зрителя и читателя требует переключения между разными коммуникативными кодами. Язык литературы и язык кинематографа различаются, но это ещё не означает, что один вид искусства сложнее или проще другого. По словам Б. М. Эйхенбаума, «Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров <…> кино требует от зрителя некоторой специальной техники угадывания» [Эйхенбаум, 2001. С. 20]. Но что именно приходится угадывать зрителю? Например, мысли героя, если их не озвучивает в этот момент закадровый голос. Но и в литературном произведении иногда обозначено только действие персонажа. Понимание смысла в том и в другом случае требует определённой работы связывания фактов, деталей, образов. Зритель опирается на уже воплощённые детали художественного фильма, читатель же имеет перед глазами не сами детали изображённого мира, а буквы и слова текста, посредством которого ему предстоит самостоятельно воссоздать в своём воображении подробности художественного мира. Эта разница, которая может показаться кому-нибудь несущественной, на самом деле дифференцирует активность зрителя и активность читателя.

Книга психолога и киноведа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» содержит важное наблюдение о динамическом характере восприятия образа: «Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, чем с работой фотоаппарата. Оно заключается в создании зрительной модели, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений» [Арнхейм, 2000. С. 147]. В финале этот тезис сопровождается ещё одним важным пунктом, который указывает на динамику напряжения художественных произведений: «Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь» [Арнхейм, 2000. C. 385]. При этом нужно признать, что основательная и впечатляющая работа Рудольфа Арнхейма не позволяет прояснить визуальный характер образов именно словесного творчества, но в ней такая задача и не ставилась.

В исследовании В. А. Подороги «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор Фридрих Ницше Мартин Хайдеггер Марсель Пруст Франц Кафка»8 этот философ и критик размышляет о пространственности кьеркегоровского интерьера. Для нашего ракурса изучения, безусловно актуально обращение В. А. Подороги к пространству, феномену взгляда, феномену восприятия: «К феномену восприятия дали может быть отнесена широта взгляда, обзора <…> Подъём по вертикали означает последующее обретение широты взгляда. Феномен широты складывается из двух пространственных позиций: высоты и дали. Однако здесь не идёт речь о чисто механическом сложении двух элементов, образующих третий. Более того, широта есть термин, который не обозначает один из возможных способов видеть пространство, широта — это скорее интенсивность видения, чем видение, опирающееся на обычную зрительную способность» [Подорога, 1995. С.78–79]. Однако помимо богатого материала, мы встречаем в этой работе и такое толкование: «широта является не столько феноменом зрения, сколько психомоторным переживанием, которому всегда сопутствует расширение тела наблюдателя, причём не находящее своё выражение в протяжённости пространственных образов. Расширение, как оно понималось в немецкой романтике и как оно описывается в ранних дневниковых заметках Киркегора, является чистым интенсивом телесного опыта» [Подорога, 1995. С.79]. Это толкование означает для нас, что интенсивность видения употребляется здесь не в литературоведческом смысле, а в психологическом. Здесь смешиваются непосредственное зрительное восприятие и умозрительное представление, «визуальное» как эстетическая категория и «визуальное» как психическое переживание.

Опубликованная в 1997 году работа известного теоретика структурализма Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»9, не сосредотачиваясь на изучении визуального в литературе как отдельной проблеме, оснащается новой