терминологией: «трансгрессия взгляда», «эстетика антиглаза», «культура минус-зрения», что можно признать предпосылкой для развития исследований.

На очень широком философском и художественном материале филолог, искусствовед и философ М. Б. Ямпольский в работе «О близком: очерки неметрического зрения»10 рассматривает деформации и трансформации визуальности как особый факт культуры XIX–XX веков. Он привлекает здесь теории Канта и Гуссерля, рисунки С. Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По и Пруста. Внимание исследователя обращено к аномальным зрительным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения и начинает действовать «близкое» зрение, вплотную «налипающее» на глаза зрителя. Однако до того, как изучать аномальные зрительные обстановки, мы обязаны прояснить сам феномен визуального в литературе как виде искусства. Поиск и изучение тех работ, которые лишь некоторым образом соотносятся с областью визуального в литературе, ещё настойчивее убеждает нас в необходимости рассматривать визуальное как особый изобразительный потенциал словесного творчества в качестве отдельной проблемы. В книге М. Ямпольского по словам самого автора «зрение относится скорее к области физиологии и оптики» [Ямпольский, 2001. С.14], а понятие «видение» указывает на всё, что включает в себя «визуальная сфера». Это ведёт к расширению понятия «визуального», вместо прояснения его роли в литературе.

В исследовании В. Колотаева «Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы»11 утверждается, что восприятие и порождение эстетической реальности сопряжено с эмоциональными расстройствами психического аппарата и органов чувств слуха и зрения при контакте с труднообъяснимой действительностью, вследствие попыток субъекта преодолеть конфликт идентичности и определить своё место в социокультурном дискурсе. Для нас это означает, что «офтальмологическая поэтика литературы», предложенная в исследовании В. Колотаева, никак не может способствовать теоретическому обоснованию изобразительного потенциала художественного слова, поскольку теория литературы не может оперировать отсылками к данным медицины и психологии или объяснять художественную реальность эмоциональными расстройствами психического аппарата.

Всё это, однако, прозвучало не бесследно для филологии, и осмысление психологии восприятия впоследствии отразилось на работе исследователей графического оформления текста. Графическое оформление текста начинает привлекать внимание некоторых исследователей, поскольку они усматривают в этом потенциал для своих разработок на стыке наук филологии и психологии. Мы же стремимся прояснить проблему поведения читателя и само явление визуального как филологическую проблему эстетического порядка, не затрагивая психологических проблем. Графическое оформление текста мы понимаем как визуальность первого уровня, то есть наглядную, существующую в физическом мире, которая служит опорой для следующего уровня — визуальности самого воображённого в ходе чтения мира с его героями, пространством, аксиологией.

§ 2. Материальная и идеальная визуальность литературного произведения

Кроме указанных исследований общегуманитарного плана о свойствах зрительного восприятия существует ещё один вектор разработок, связанный с визуальностью. Материалом таких работ становится не столько кинематограф и живопись, сколько сами литературные тексты.

Венгерская исследовательница и переводчик Жужа Хетени в статье «Идея в образах, абстрактное в визуальном. Фигуры-образы Исаака Бабеля»12 рассматривает художественное произведение и определяет визуальное как «приём, при помощи которого слово теряет своё поле однозначности, выступает за пределы непосредственного понимания, приём сотворения виртуальной, второй действительности, которая создаётся автором из элементов, заимствованных из первой действительности» [Хетени,1999. С.76]. Мы можем согласиться с необходимостью изучить возникающее в процессе чтения визуальное представление читателя, которое действительно становится особой дополнительной реальностью, но определить его только лишь как «приём», который лишает слово однозначности, или как стилистическое средство воздействия, было бы недостаточно точно. Слово лишается своей однозначности благодаря вариативности лексических значений, которые и ограничивает, и расширяет контекст.

В исследованиях визуального лингвистами и переводчиками на первом плане находится материальная визуальность и сам язык произведения, а не его мир, воображённый читателем. Для литературоведения понятие визуального в литературе — это нечто большее, чем только приём или средство выразительности. Исследуемое в нашей работе понятие имеет отношение к понятиям: художественный мир, точка зрения, хронотоп, кругозор и окружение, автор, герой и читатель.

Ещё одна работа, которая освещает визуальное в литературе как повествовательный приём — это статья Н. П. Кушнирчук «Визуализация как повествовательный принцип в прозе поэта Б. Пастернака («Воздушные пути», 1924)»13. Она даёт определение того, что понимает под визуализацией: «В широком смысле визуализация подразумевает процесс представления какой-либо информации в виде оптического изображения. В искусстве, прежде всего изобразительном, процесс визуализации позволяет художнику особым образом отразить реальность, устанавливающую необычные сочетания предметов и их свойств и реализующуюся на основе модификации восприятия в представление» [Кушнирчук, 2015. С.46]. В этом определении для нас значима проблема перехода от восприятия к представлению, то есть от наглядно-чувственного созерцания в восприятии — к умозрительному представлению при помощи воображения.

Однако реализация этой модификации в словесном виде искусства протекает, конечно, не совсем так же, как в искусстве изобразительном. Н. П. Кушнирчук справедливо указывает на формирование у читателя определённых (заданных автором произведения) зрительных ассоциаций. В статье утверждается, что смена точек зрения создаёт максимально полную картину изображённого мира в глазах читателя, но это было известно и без введения понятия «визуальное в литературе». Автор статьи исходит из тех позиций, что «использование в тексте кинематографических приёмов позволяет говорить о синтезе искусств как об одном из признаков феномена “прозы поэта”» [Там же. С.53]. Мы не отрицаем возможность синтеза искусств и не выступаем против изучения такого синтеза, но лишь хотим подчеркнуть, что преследуем другие задачи.