class='book'>
170
Н. Barbusse. Paroles d'un combattant. Paris, 1920, pp. 188–189.
(обратно)
171
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 559.
(обратно)
172
Paul Lafargue. «„L'Argent“ de Zola». Critiques litteraires. Paris. 1936, p. 135.
(обратно)
173
См. письмо от 22 марта 1885 года. Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 565–566.
(обратно)
174
Говоря о «Жерминале», нередко упоминают имя современника Эмиля Золя — выдающегося мастера мирового демократического искусства, бельгийского живописца и скульптора Константина Менье. Созданные этим певцом труда образы типического значения и индустриальные пейзажи близки главной теме «Жерминаля». В людях «черной страны», прототипами для которых художнику послужили шахтеры угольного района Бельгии — Боринажа, ощущается физическая и моральная сила. Менье передает и состояния трудового напряжения. Но в известной степени связанный специфическими законами пространственных искусств, не желая нарушать требований гармонии человеческого тела, он вынужден останавливаться там, где писатель идет дальше. Золя, рисуя портреты своих персонажей, с большей силой позволяет ощутить тяжесть труда. «Возвращение из шахты» на полотне Менье, возможно, дальше от истины, чем в сценах «Жерминаля», а «Зовущая откатчица», полная энергии и юношеской живости, никак не напоминает Катрин Маэ, у которой шахта отняла юность, силу, здоровье… Старик Бессмертный, тело которого изломала многолетняя изнурительная работа («он был небольшого роста, с непомерно широкой шеей, с вывороченными икрами и пятками; длинные руки с короткими распухшими пальцами доходили до колен»), выглядит у Золя как конкретное воплощение тяжести капиталистической эксплуатации.
(обратно)
175
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 185.
(обратно)
176
В обширной статье Н. Русанова, посвященной воспоминаниям о Поле и Лауре Лафарг, приведены слова Лафарга о том, что Эмиль Золя «приезжал расспрашивать» Жюля Геда о жизни «рабочего на копях». См. Н. Русанов. Поль и Лаура Лафарг (Из моих воспоминаний). «Русское богатство», 1911, № 12, стр. 200.
(обратно)
177
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 186.
(обратно)
178
Там же, стр. 567.
(обратно)
179
На это обратила внимание и критика. В цитированном письме Э. Золя Ф. Маньяру от 4 апреля 1885 года автор упоминает статью Анри Дюамеля, в которой говорится, «будто „Жерминаль“ описывает на самом деле не прошлое, а настоящее, будто изображенная мною стачка — это стачка, разразившаяся в прошлом году в Анзене»
(обратно)
180
«Вестник Европы», 1892, т. IV (156), кн. 7, стр. 157–158.
(обратно)
181
См. письма Э. Золя по поводу «Жерминаля» от марта и декабря 1885 года. Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 563 и 571.
(обратно)
182
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 565.
(обратно)
183
Хотя Золя и говорил, что в его намерения «не входило покрыть Францию баррикадами», однако действия цензуры и выступления реакционной критики, не скрывавшей враждебности и страха, подтверждают объективно революционное звучание «Жерминаля».
(обратно)
184
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 564–565.
(обратно)
185
Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 375.
(обратно)
186
К последней сцене было привлечено особенное внимание в инсценировке «Жерминаля» в 1888 году, чем воспользовалась реакционная критика, расценивая весь роман как концентрацию «ужасов, действующих на воображение».
(обратно)
187
J. Freville. Zola semeur d'orages. Paris, 1952, pp. 159–160.
(обратно)
188
В русском переводе книга впервые опубликована была газетой «Биржевые ведомости» в том же 1886 году под названием «В мире художников».
(обратно)
189
В. В. Стасов. Собр. соч., 1847–1886, т. II. СПб., 1894, стр. 969.
(обратно)
190
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, в двух томах, т. I. М., «Искусство», 1965–1966, стр. 354.
(обратно)
191
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 246.
(обратно)
192
Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 184.
(обратно)
193
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. I, стр. 203–204.
(обратно)
194
Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 325.
(обратно)
195
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 132.
(обратно)
196
Мнение Репина не расходилось с точкой зрения Крамского. Его «Письма об искусстве», появившиеся в 1894 году, говорят о дальнейшем отходе уже собственно эпигонов импрессионизма от глубоких задач искусства. «Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно забеленных» (И. Е. Репин. Далекое близкое. М., Изд-во Акад. Художеств СССР, 1960, стр. 421).
(обратно)
197
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 141.
(обратно)
198
Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 162.
(обратно)
199
Д. Дидро. Избр. произв. Л., Гослитиздат, 1951, стр. 379.
(обратно)
200
М. Ямщикова (Ал. Алтаев). Памятные встречи. М., «Советский писатель», 1959, стр. 276.
(обратно)
201
Повесть Гоголя «Портрет» впервые напечатана была в «Арабесках» в 1835 году. Во время пребывания писателя в Риме в 1841–1842 годах она была переработана и в новой, окончательной редакции опубликована в «Современнике» в 1842 году.
(обратно)
202
Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1949, стр. 120.
(обратно)
203
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 372–373.
(обратно)
204
G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906.
(обратно)
205
Интересно сопоставить эту мысль Эмиля Золя, которую он передал художнику, с письмами Герцена. Из Милана в декабре 1867 года А. И. Герцен писал М. Мейзенбуг о своих впечатлениях от осмотра знаменитого Миланского собора, строительство которого было начато в 1386 году и закончено лишь в XIX веке: «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такой каменной глупости, как этот огромный мраморный собор, такой безумно прекрасный, бесцельно возвышенный, сталактито-сумасшедший». Правда, Герцен просит не передавать этого мнения ни Кинкелю, ни Альтгаузу-Стрюбингу (искусствоведам): «не то они побьют меня камнями». Однако через день Герцен уже в письме к Тургеневу снова говорит: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздору больше не построят люди» (А. И. Герцен. Собр. соч., т. XXIX, кн. I, стр. 242).