— и их ознаменовал своим присутствием и своим активным соучастием Аполлинер. Но прежде чем стать певцом новой эстетики и нового лирического сознания, он станет великим завершителем эпохи французского стиха — и в этом тоже скажется его «двойственность». Начиналась эпоха Монмартра, улицы Равиньян, знаменитой «Прачечной на плоту», на долгие годы соединившая воедино «Триумвират», «Троицу», как их называли современники: Аполлинера, Пикассо и Макса Жакоба. Несколько позже началось знаменательное переселение художников с Монмартра на Монпарнас, в не менее знаменитый «Улей», — и все это войдет в историю как «belle époque», «прекрасная эпоха», время слома и смены эстетических позиций. Начинались новые мифы: скорость, механика, симультанность, то есть осознание в искусстве одновременности самых разных процессов. Воинственно вступали в жизнь католическое возрождение и мистические пророчества: Жакоб «видит» на стене своей комнаты тень Христа и становится ярым католиком; потом предсказывает литератору Рене Дализу первым из их круга умереть, причем в молодом возрасте, — и Дализ «первым», в 1917 году, гибнет на фронте; потом тот же Макс Жакоб предсказывает Аполлинеру, что тот умрет, не дождавшись славы, которая придет к нему только посмертно, а Джорджо де Кирико рисует пророческий портрет Аполлинера под названием «Человек-мишень», за много лет до ранения поэта отмечая то место на его виске, куда попадет осколок снаряда.

9

Многочисленные свидетельства дружбы Аполлинера и знаменитых художников того времени остались не только в его статьях, но и в их совместной работе. Дружба с Андре Дереном привела к их общему труду — первой книге Аполлинера «Гниющий чародей» (1909), дружба с Раулем Дюфи — к созданию «Бестиария» (1911).

Оба этих произведения, по словам известного французского ученого Мишеля Декодена, стали «центром воображения и всего творчества Аполлинера». Оба они были результатом великого пристрастия поэта к раритетам прошлого, реализацией его недюжинной эрудиции, попыткой создать, используя традиционные жанры, произведения современной литературы. Но главное, в этих, казалось бы, отстраненных от его личности книгах он формулирует тот самый основной закон его творчества, о котором мы уже упоминали: все, о чем бы он ни писал, он пишет про себя и только про себя. Практически все его произведения — это его жизнь, тысячью деталей, аллюзий, реминисценций входящая в ткань лирического повествования. В «Гниющем чародее» и «Бестиарии» с особенной силой выразилась его страсть к забытым и редким словам, к повседневной жизни, философии и литературным жанрам Средневековья, но, повторим, Средневековье здесь — всего лишь карнавальная маска, не слишком-то и скрывающая его душу, одновременно жаждущую все того же: любви и мистификации.

Идя вслед за средневековой легендой о волшебнике Мерлине, тело которого, заточенное в могиле озерной девой, коварной Вивианой, гнило, покуда душа оставалась живой, Аполлинер вводит в литературный обиход основные образы своей «лирической эстетики»: разверстая пропасть между мужчиной и женщиной, одержимость временем и греза о вечном, поиск собственной подлинности и идентификации своего «я», наконец, одержимость творчеством вплоть до экзальтации поэтического чувства.

Вивиана изменяет Мерлину (читай: Марей Дюбуа, Линда Молина да Сильва, Анни Плейден — все прошлые, трагические любови поэта — изменяют Гийому), используя против него магические силы, которым он ее обучил в обмен на ложную клятву в любви. Однако Мерлин — сын смертной женщины и дьявола (для Аполлинера это реализация мифов о его собственном «таинственном» происхождении), его душа бессмертна, у нее свой, «неслыханный» голос, голос всесильного знания, и когда опускается ночь, на поиски чародея, на этот голос приходят в лес многочисленные персонажи, олицетворяющие не только мифы, религию, литературу, но и намекающие на обстоятельства жизни, на чувства и раздумья автора, вызвавшего их из небытия. И в то время, как озерная дева не признает за любовью права победить смерть, поэт занимает место волшебника, чтобы восторжествовать над временем.

В «Гниющем чародее» Аполлинер использовал жанр средневековых споров и диалогов — как правило, они не обладали напряженной интригой, были лишены действия, да многие и писались, собственно, для чтения, а не для игры на сцене. Привнеся сюда поэтику романов артуровского цикла, которые он любил с юности, и собственные ощущения «злосчастного в любви», он создает произведение на стыке прозы и поэзии, «философскую драму», как ее называл друг Аполлинера поэт Андре Сальмон, или «Библию наизнанку», по словам комментатора «Гниющего чародея» Жана Бюрго.

Сам Аполлинер высоко ценил это произведение, отмечая, что оно одновременно вписывается в «кельтские глубины нашей традиции» и является прообразом будущей новой эстетики.

10

«Гниющий чародей» вышел тиражом сто экземпляров и продавался плохо. Такая же судьба постигла и вторую книгу Аполлинера — «Бестиарий, или Кортеж Орфея», тираж которой был всего лишь сто двадцать экземпляров: книги были дороги, и читающая публика с трудом приноравливалась к новым поэтическим и художественным веяниям.

Идея «Бестиария» пришла к Аполлинеру в 1906 году, в мастерской Пикассо, когда он наблюдал за работой друга-художника, гравировавшего в то время изображения животных. В 1908 году в журнале «Ла Фаланж» появился цикл из восемнадцати миниатюр — через шестьдесят лет, в первой книге Аполлинера на русском, Н. И. Балашов предложил точный и остроумный перевод названия этой подборки: «Коробейница, или Зверинец для мирян». В названии были сопряжены две традиции, подхваченные Аполлинером, — фольклорная и религиозно-нравственная, «бестиарийная». Собственно, эмблематика бестиариев, видимо, и привлекла поэта: на микропространстве каждой миниатюры он вновь смог поговорить о себе самом, использовать образ, «идею» каждого описываемого живого существа применительно к себе самому. Любовь, иногда доведенная до нарциссизма, — и в то же время рифменная игра с читателем, розыгрыш. Отталкиваясь от точной линии Пикассо, воссоздававшей форму каждого зверя, Аполлинер стремился к обобщенному образу или к такой детали, которая вела напрямую от животного к человеку, поэту. Это был путь от Пикассо к Раулю Дюфи, в котором Аполлинер нашел своего иллюстратора.

29 августа 1910 года в письме к Дюфи были уже перечислены все тридцать миниатюр аполлинеровского «Бестиария». На смену Коробейнице пришел Орфей, и фольклорная традиция оказалась вписана в общекультурную: поэт, как легендарный Орфей, зачаровал голосом