Кальдерон.

Как и "Дама-невидимка", только, пожалуй, в большей степени, комедия "Сам у себя под стражей" подсказана Кальдерону Сервантесом (эпизоды из второго тома, где герцогская чета морочит Дон-Кихота и Санчо). Вообще надо сказать, что у Сервантеса не было большего почитателя среди испанских писателей XVII века, чем Кальдерон. Это доказывается не только фактом написания Кальдероном комедии "Дон-Кихот" (до нас не дошедшей), но и постоянными заимствованиями у него идей, образов, характеристик, отдельных положений и ситуаций. Зависимость комедии Кальдерояа от сервантесовского романа не ускользнула от анонимного рецензента замечательного спектакля Московского Малого театра "Сам у себя под стражей" 1866 года (с Провом Садовским в роли Бенито). Говоря о сходстве Сервантеса и Кальдерона, рецензент отмечал: "...оба поэта задаются в этих произведениях одной основной мыслью - показать, с какой силой нередко человек отдается воображению в ущерб действительности и, витая в мире замыслов, не перестает преследовать те или иные жизненные цели. Тема эта слишком от жизни и, стало быть, совершенно достойна истинно художественного произведения... Эта общечеловеческая тема не случайно легла в основание комедии Кальдерона". Пров Садовский, по словам рецензента журнала "Антракт", играл человека, который, "отрешаясь от естественных условий жизни, впадает в противоречие с самим собой и, не переставая существовать физически, обращается в нравственное ничто. Вырванный из своей крестьянской среды и перенесенный силой необходимости и обстоятельств в иную, совершенно неведомую для него и чуждую обстановку, Бенито на глазах у зрителя самоуничтожается, теряется в собственных глазах, и из передового человека, представителя своей крестьянской общины... он вдруг становится ничем, перенесенный в положение и платье, но не природу принца". Из статьи легко усмотреть, что Малый театр сделал подлинным героем пьесы крестьянина Бенито, а не принца Федерико, то есть обнажил чисто "сервантесовскую" гротескную линию комедии Кальдерона. Во-вторых, совершенно ясно, что Садовский играл свою роль грасьосо отнюдь не буффонно, а всерьез, ставя своей задачей показать прежде всего крах человека, выбитого из привычной колеи ("не чувствуя под ногами земли, Бенито усердно болтается в воздухе: положение столько же смешное, сколько и вызывающее на сострадание, ибо никто из живых людей не может пожелать подобного положения для себя...").

Рецензент, однако, не отметил, что эта "общечеловеческая тема", безусловно имеющая соприкосновение с Сервантесом, получила у Кальдерона еще и специфическую социально-философскую окраску, Бенито (у Кальдерона) не просто человек, попавший в "неведомую, чуждую обстановку". Он к ней приспосабливается. Отмечая прекрасную игру Прова Садовского в сцене, когда Бенито в присутствии короля берет реванш у Роберто за все утеснения, которые он терпел от последнего, рецензент не обратил внимания на то, что, видимо, гениально почувствовал Садовский, - преображение Бенито - Садовского, когда тот входит в роль принца. Недаром настоящий принц Федерико восклицает в этой связи: "...меня он пугает. Как власть человека меняет. И даже его природу!" Для воззрений Кальдерона восклицание это очень характерно. Ему была страшна самая мысль о возможности "слияния" сословий, возможности отчуждения власти в пользу "третьего" сословия, возможности перехода из одного сословного ранга в другой. Недаром в той же пьесе Кальдерон сетует на то, что в настоящее время "деньги делают человека знатным". Таким образом, сервантесовская общечеловеческая тема приобретает под пером Кальдерона сословно-абсолютистскую окраску.

Это не значит, конечно, что Кальдерон стоит в этой пьесе на позициях сурового обличения низов. Наоборот, все как будто бы окрашено добродушным юмором, но именно тут необходимо сделать поправку на самый жанр низкой комедии, в духе законов которого и решается эта острая и чрезвычайно серьезная для Кальдерона социальная тема. В высоком трагедийном плане (уже без всякого юмора и добродушия) она, пусть в несколько ином повороте, ставится в "Саламейском алькальде".

* * *

В пределах небольшой статьи невозможно оговорить все чрезвычайно сложные и запутанные вопросы, связанные с театром Кальдерона. И тем не менее нам казалось важным не только изложить необходимые бесспорные факты и устоявшиеся оценки творчества великого испанского драматурга, но и особо отметить некоторые нерешенные или попросту спорные вопросы творческой биографии Кальдерона. Последнее казалось нам важным именно потому, что, несмотря на наличие весьма внушительной литературы о Кальдероне, многое и едва ли не самое существенное очень спорно и находится далеко еще от удовлетворительного решения.

Выборочность затронутых в статье проблем отчасти объясняет и структуру статьи.

Основное, с чем приходится считаться при оценке Кальдерона, - это очевидное подчинение всех его художественных замыслов (независимо от жанра) политическому и философскому рационализму, свойственному его мышлению. Этот рационализм придавал театру Кальдерона социальную и философскую злободневность, окрашивал определенной абсолютистской и морально-религиозной идеологией все его творчество. Но вместе с тем под слоем этой идеологии проступает - и со временем все отчетливее - общечеловеческое вневременное начало, подлинный гуманизм Кальдерона, связанный с передовыми ренессансными идеями, а также с народно-демократическими традициями, выкованными испанским народом в многовековой борьбе за свое национальное освобождение и за свои гражданские права.

Кальдерон был сыном своего века. Вместе с веком в его творчестве кануло для нас все временное, преходящее, чуждое сегодня. Осталось то, что было в нем исторически перспективно и человечески незыблемо, - его народность, национальная неповторимость и в то же время универсальность мысли. Вот почему, по словам Пушкина, Кальдерон наряду с Шекспиром и Расином стоит "на высоте недосягаемой" и его "произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов...".