изобразительность с острой драматической интригой и разными способами поддержки читательского интереса. Его метод, по сути, психологичен, что он и сам не раз отмечал: «В отличие от других школ, импрессионизм целиком основан на наблюдении за психологией…» Изобразительность же создавало совмещение нескольких планов («Импрессионизм передает причудливые стороны реальной жизни, подобно картинам, что видишь сквозь прозрачное стекло — настолько прозрачное, что, наблюдая через него пейзаж или задний дворик, вдруг замечаешь, что на его поверхности отражается лицо человека, стоящего у тебя за спиной. Ведь как бывает в жизни? — находишься в одном месте, а мыслями витаешь совсем в другом»), а также незавершенность, «невыправленность», «непричесанность» каждого отдельного впечатления. «Любое импрессионистическое произведение — проза ли, стихи, живопись или скульптура, — отмечал Форд, — является хроникой мгновенного впечатления; это неотфильтрованный, неотшлифованный пересказ ряда событий… невыправленная летопись». Оба приема создают иллюзию реальности, — альфу и омегу искусства, по Форду: «Действуя таким образом, вы сумеете передать тот особый нерв, который есть в реальной жизни; сумеете вызвать у читателя впечатление, будто он является свидетелем какого-то реально происходящего события; будто он въяве обретает жизненный опыт…»

Точно в пику предшественникам, которым было привычно разрушать художественную иллюзию авторскими вторжениями в рассказ в форме отступлений, Форд настаивал на полной достоверности описания: «В эпоху Флобера романисты вдруг осознали, с некоторым недоумением, что если автор своими назойливыми отступлениями будет постоянно отвлекать читателя от рассказа, то интерес пропадет. Было замечено, что в „Ярмарке тщеславия“ в тот самый момент, когда г-н Теккерей исподволь выстроил захватывающую картину и Бекки Шарп наконец-то задышала и заиграла на наших глазах, как живая, — именно в этот момент иллюзия вдруг разбивается вдребезги. Еще минуту назад — готов ты поклясться — ты находился в Брюсселе среди пирующих и вдруг, оказывается, сидишь у себя в кабинете перед камином и читаешь какие-то небылицы! А все потому, что г-ну Теккерею зачем-то понадобилось навязывать тебе свои моральные сентенции».

Форд пришел к выводу, что точку зрения в повествовании следует свести к голосу одного наблюдателя-рассказчика. Так вы точнее передадите жизненный опыт, говорил он. Как и отказ от хронологической последовательности в изложении событий приблизит нас к реальному процессу познания. Вот как он это пояснял: «…в реальной жизни… вы знакомитесь с людьми постепенно. Положим, вы встретили в клубе для игры в гольф английского джентльмена. Пышущий здоровьем тип, плотного телосложения, вылитый выпускник закрытой школы из числа привилегированных. И вот мало-помалу вы обнаруживаете, что он безнадежный неврастеник, нечист на руку, когда речь идет о мизерных суммах, хотя в других случаях — готов к самопожертвованию; неисправимый лгун и при этом коллекционер редчайшего вида бабочек; и, наконец, судя по откликам в прессе, — двоеженец… Да чтоб заполучить такой типаж, нельзя начать аккуратненько описывать его жизнь от рождения и так до самого конца. Его фигуру надо сначала высветить каким-то ярким впечатлением, а затем, то возвращаясь назад, то забегая вперед, уже дать всю его жизнь целиком». Здесь вспоминается эссе Вирджинии Вулф «Современная литература» (1919): «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников…»

Перебивки в повествовании, по Форду, придают рассказу достоверность и глубину за счет коллажирования далеких друг от друга событий и образов. «Импрессионизм, — отмечал он в одноименной статье, — основан на передаче двух, трех и более местоположений, лиц, ощущений, которые крутятся одновременно в голове у писателя».

Одним словом, Форд был приверженцем техники, которую он обозначил французским словосочетанием «progression dʼeffet» (букв.: нарастающий эффект): «(в романе) каждое слово, излитое на бумагу — каждое слово, — должно двигать рассказ, и, по мере раскручивания сюжета, нужно наращивать темп, делая движение все более стремительным и напряженным. Это и называется progression dʼeffet — чему нет аналога в английском языке».

Ученик Флобера, Джеймса и Тургенева, Форд чуть ли не первым из английских писателей начала XX века наметил модернистский подход «не дать своей индивидуальности проявиться на письме». И далее: «Художнику не стоит писать… чтобы, как говорится, облегчить душу. И в целях пропаганды тоже не стоит писать, хотя писателя порой и тянет к этому… Писать надо для того другого существа, которое слишком умно, чтобы долго сосредоточиваться на чем-то одном или обманываться призывами поверить в какую-то доктрину… Обрадовать это существо, но не исправить — вот ради чего пишешь… Короче говоря, быть сознательным художником — работа не из легких. От тебя требуется всего лишь быть мастером, умеющим работать и дрелью, и резцом, и молотком. И не жди никакой особой награды за свои труды. Лишь иногда, возвращаясь к написанным и уже позабытым книгам, ты замечаешь: „А ведь неплохо сработано!“ Интересно, что безличность художника Форд обосновал не столько ссылками на авторитет Флобера, сколько тем, что именно самоустранение автора из текста позволяет сохранить иллюзию реальности, в которой пребывает читатель: „Не стоит подчеркивать, что Флобер первым заметил, что вторжение автора в повествование разрушает иллюзию, в которой находится читатель. Автор должен быть безличен; подобно демиургу, он не должен быть ни „за“, ни „против“ ни одного из своих героев; он должен проецировать, но не пересказывать события и, главное, — всегда держаться подальше от собственных книг“».

Форд нашел и свой образ современного идеального читателя: «Художнику лучше обращаться… к читателю доброжелательному; другими словами, ему следует представить себе родственную душу — молчаливого и благодарного слушателя, чья мысль работает во многом так же, как его собственная». Может даже показаться, что Форд творил из читателя кумира: «Не спускай с Читателя глаз! Вот единственное условие… Мастерства!» Между прочим, схожие мысли об идеальном читателе высказывал еще Л. Н. Толстой. Но важно отметить, что именно благодаря практике Форда, питавшейся европейской и русской литературной традициями, в современной западной прозе сложился прием диалога с читателем.

Романы Форда объективно положили начало модернизму в английской прозе.

Как он сам признавался, «все, что знал о писательском мастерстве», он вложил в роман «Солдат всегда солдат».

Русского