Для своих актеров, чье присутствие подпитывало его дар (многие из них сегодня занимают ключевые позиции в театральной жизни — и как режиссеры, и как педагоги), Габили в 1990-х писал длинные эпопеи, погружающие нас в мир современной городской жестокости, где пробуждаются призраки великих мифологических персонажей, от Федры до Дон Жуана, не забывая об Атридах, Одиссее и Медее. По примеру немецкого драматурга Хайнера Мюллера^[5] он населил свои тексты привидениями двадцатого века. Особенно показателен в этом отношении его «Ося»^[6] — умопомрачительный замкнутый мир, в котором актеры репетируют пьесу о жизни убитого в 1938 году поэта Осипа Мандельштама. Внутри первой пьесы зарождается вторая, о бывшем убежденном коммунисте, который старается осмыслить случившееся, отправляясь навестить вдову погибшего поэта, постаревшую Надежду Мандельштам. Это исполненное безнадежного лиризма путешествие в страну памяти с единственной целью — понять, как рушатся утопии и какую кровавую цену приходится платить за их крушение.

Непосредственно за Клоделем, в его кильватере, мы, естественно, обнаруживаем Оливье Пи — он по-прежнему на капитанском мостике и не боится плавать в открытом поэтическом море, в бурных водах современных эпических перипетий.

Назначенный директором легендарного парижского театра «Одеон» в тридцать с небольшим, Оливье Пи решительно заявил о себе как о драматурге вне рамок и правил, смело нарушающим установленные театральные нормы — но лишь с тем, чтобы вернее им следовать. Участники Авиньонского фестиваля не скоро забудут его «Служанку»^[7], поставленную в 1995 году: на протяжении двадцати четырех часов его актеры увлекали нас головокружительной эпопеей, прославляющей силу театра и любовь к театру. Этот наследник Клоделя, не побоявшийся принять вызов, брошенный «Атласной туфелькой», всегда вызывал самые противоречивые отклики. Мощный лиризм и комизм, вдохновляющие его актеров, пробуждают не только всеобщий восторг, но и «идеологическое» отторжение со стороны отдельных зрителей, убежденных, что сцена Оливье Пи скандально напоминает католическую трибуну. Поспешное суждение, которое опровергается всей совокупностью произведений автора: без сомнения, проникнутые католическим сознанием и говорящие католическим языком, по сути они являют собой вопрос, адресованный театру, а вовсе не навязываемую догму. Театр Пи никогда не относится к себе слишком серьезно: автор постоянно помнит, что любой выходящий на сцену персонаж представляет собой маску, а маска спадает. Вся магия его творческого почерка основана на этой способности показать нам спадающие маски. В этом и заключена загадка театра, который открывается только взгляду ребенка, что особенно явственно видно в пьесе «Ночь в цирке»^[8] — этом пересказе «для детей» (таков подзаголовок пьесы) неувядаемого мифа об Амфитрионе, вобравшего в себя всю грозную и разрушительную силу перевоплощения и пресловутых «двойников».

Любовь к театру, находящую выражение в самом театре, Оливье Пи разделяет со своим товарищем Жан-Люком Лагарсом. Несмотря на внешние различия творимых ими миров, оба всегда сходились в том, что театральное действо есть сгусток человечности в чистом виде^[9]. Именно об этом повествует «Мюзик-холл»^[10], душераздирающий рассказ третьесортной певички, которая продолжает питать незамутненную любовь к подмосткам, несмотря на неудачи и нарастающее одиночество. За светом прожекторов бьется живой человеческий нерв, и Лагарс преподает нам урок мужества, за которым проступает его собственная биография непризнанного писателя. За всю свою жизнь он так и не нашел театра, который принял бы к постановке его пьесы, а сам был вынужден ставить Мольера, Мариво или Ионеско. Через десять лет после смерти его играют во Франции больше, чем Чехова, он переведен на все языки и недавно включен в репертуар «Комеди Франсез». Нет пророка в своем отечестве… Можно утешаться тем, что теперь поэт вернулся в свою страну и удостоен в ней достойного приема. Кстати, подобный возврат к корням — одна из структурообразующих линий лагарсовских текстов; с той существенной разницей, что в последней его пьесе «Далекая страна»^[11] это событие вполне безрадостно: главный герой возвращается в семью, чтобы умереть и рассказать о «далекой стране» как о месте, где существует любовь, неизвестная в родных краях. Он возвращается, чтобы сказать, кто он такой, прежде чем уйти еще дальше, на сей раз безвозвратно. Больной СПИДом Лагарс принадлежал к тому брошенному наедине с болезнью поколению, которое еще не знало тритерапии^[12]. Он имел мужество объявить о своей болезни публично, и все его творчество проникнуто мучительными вопросами, которые задает себе тот, кто уходит, зная, что вернуться сможет только в книгах, — тема, сквозившая в его пьесах задолго до того, как он узнал о страшном диагнозе.

Валер Новарина являет собой прямо противоположный пример, идущий вразрез с общим положением, сложившимся во французском театре. На протяжении двадцатого века режиссеры отдавали предпочтение логике художественного театра, обращаясь в основном к мировому репертуару в ущерб современным авторам, которые так и оставались «кабинетными драматургами». Довольно быстро Валер Новарина сумел преодолеть этот барьер и обратиться непосредственно к широкой публике, хоть и на труднодоступном языке, который для непосвященного уха звучит почти как иностранный. Занимаясь параллельно живописью, он очень серьезно отнесся к пресловутому вопросу об «избытке психологии и персонажа в театре» и так «перелопатил» французский язык, что сделал его почти неузнаваемым. Парадокс в том, что подобное выкручивание выявило в языке неожиданные или забытые возможности. Ведь Новарина проводит свои раскопки в языковых корнях, не боясь выдумывать новые термины, оживлять забытую этимологию или использовать обороты речи, идущие вразрез с общепринятыми грамматическими правилами. Эта экспериментальная деятельность в конце концов нашла своего зрителя, что и привело к триумфу на Авиньонском фестивале.

Валер Новарина действует как языковой Бог-кузнец, который не слишком заботится об убытках и отходах, неизбежно связанных с любым творчеством, достойным этого наименования: на сцене он призывает Слово (подход, существенно сближающий его с Оливье Пи, даже если их стили полярно противоположны), и каждый актер волен черпать в этом действенном источнике, чтобы воссоздать язык, исходя из самых его начал. Отсюда и возникает та легкость, с которой зрители погружаются в этот внешне чуждый мир. Его чуждость