соотечественников писателя и заключающееся в несколько параноидальном стремлении объяснять собственные ошибки происками враждебных сил и "рукой Москвы" ("Без посредства Голсуорси").

Придерживаясь истины, Кольер показывает древние грехи зависти и вожделения трансформированными — в духе времени — в жадность к деньгам вообще, а к чужим — в особенности; она становится сущностью его персонажей и двигателем действия в таких рассказах, как "Бешеные деньги", "Перестраховка", "Другая американская трагедия", "Ночью все кошки черны", "Все отменяется", "Спящая красавица", "Зеленые мысли", "Карты правду говорят", "Чудеса натурализма". Лики жадности весьма разнообразны, но читатель не найдет среди них ни одного симпатичного; правда, столь же малоприятны у Кольера и облики всех остальных пороков в их "оцивилизованном" варианте.

Мишенью гротесков Кольера становятся не только современные нравы, но и социальные явления — замкнутый на себя мир кинобизнеса ("Кино горит", "Все отменяется", "Гей О'Лири"), индустрия производства бестселлеров и литературных репутаций ("Вариации на тему", "Творческое содружество"), самоновейшие помрачения разума типа возведенного в культ психоанализа ("Толкование сновидения"). А коль скоро исконные глупости человеческого рода показаны автором в современном их бытовании, то и ведомство, в обязанности которого от сотворения мира входит насаждать пороки и глупости, одновременно их наказывая, тоже претерпевает существенную модернизацию. Фантазия Кольера по части выдумки непередаваемо комичных и в то же время логически обоснованных форм и признаков такой модернизации дьявольского промысла неисчерпаема и парадоксальна. Ее венец — концепция ада как претворенного в вечность образа существования мелкобуржуазного лондонского предместья ("Дьявол, Джордж и Рози") или как безостановочно, без перерывов и выходных, работающего второразрядного танцевального зала ("Правильный шаг"). Точность и расчетливая аккуратность в описаниях самых ничтожных мелочей свойственны Кольеру, бесстрастно ироничному создателю своей фантастической реальности, которую он выстраивает с учетом ее сказочных закономерностей и извращенной, однако на свой лад последовательной логики — именно ею определены, скажем, форма и направление зеленых (в буквальном значении) мыслей мистера Маннеринга из одноименной новеллы или поведение орангутана-литератора ("Вариаций на тему").

Выраженное фантастическое начало или, на худой конец, незначительное гротескное смещение действительности — а последнее показательно даже для бесспорно реалистических рассказов "Бешеные деньги", "На добрую память" или "Все отменяется" — служит у Кольера, помимо прочего, той же цели, достижению которой способствует и его отточенный, сдержанный, описательный, чуть-чуть манерный и окрашенный более или менее явной иронией стиль, — созданию дистанции между автором и читателем. Фантастика Кольера качественно иного порядка, чем, например, у Гоголя или Булгакова При всей невероятности, непостижимости ситуаций в повести "Нос" и романе "Мастер и Маргарита" фантастическое в них воспринимается как своеобразное продление реальности, ее дополнительная модификация. Читатель способен отожествить себя с персонажами Гоголя и Булгакова — не демонического ряда, конечно, а лицами реального плана. У Кольера такое отожествление невозможно: его интеллектуальные комедии нравов разыгрываются на замкнутой площадке сконструированной художественной действительности, где реальное, жизнеподобное и откровенно сказочное равно далеки от читателя.

Кольер строит свои новеллы как заведомые литературные опыты — не изображение жизни, но иронический, граничащий с сарказмом комментарий к несообразностям жизни, и от читателя он не ждет сопереживания изображенному здесь читатель призван правильно осмыслить рассказанное и извлечь из притчи надлежащий "урок". Этот подход, родственный брехтовскому принципу отчуждения, показателен для английского эстетизма рубежа веков; среди традиций, питавших творчество Кольера, ближайшим образом заявляет о себе традиция О. Уайльда, автора "Кентервильского привидения".

Учитывая огромную популярность в Советском Союзе наследия О. Уайльда, Э. По и О. Генри, остается пожалеть, что Джон Кольер приходит к русскому читателю с большим опозданием. Но период наибольшего увлечения Кольером в Англии и США пришелся на конец 30-х-40-е годы, время, когда советским людям было не до изящных умозрительных фантазий. Когда же во второй половине 50-х годов современная зарубежная литература вновь стала широко переводиться в Советском Союзе, Кольер у себя на родине как-то незаметно выпал из литературного обихода — как выпало его имя из престижного ежегодника "Кто есть кто": в выпуске 1958 года статья о нем еще имелась, а в 1959 году ее уже не было. И даже смерть писателя, на которую откликнулся американский журнал "Тайм", британская "Тайме" обошла молчанием.

Писательская слава имеет свои приливы и отливы, но опыт показывает, что меткое и талантливое слово, однажды произнесенное в литературе, в ней остается и находит своего благодарного читателя. Рассказы Джона Кольера вошли в классический фонд британской новеллы XX века. Пришел черед их автору встретиться и со своим русским читателем.

В. Скороденко

НА ДНЕ БУТЫЛКИ

Фрэнклин Флетчер мечтал пожить красивой жизнью: тигровые шкуры, прекрасные женщины. Правда без шкур он, пожалуй, мог бы и обойтись. Но, увы, прекрасные женщины тоже были недосягаемы. И на службе, и в доме, где он снимал квартиру, все девушки напоминали ему то мышей, то котят или кошек и, как правило, не очень стремились соответствовать рекламным образцам. Другие никогда ему не встречались. В тридцать пять лет он покончил с бесплодными мечтаниями и решил, что пора поискать утешение в хобби, в этом жалком подобии счастья.

Он с хищным видом слонялся по глухим закоулкам, высматривая в витринах у старьевщиков и антикваров, что бы ему, черт возьми, эдакое поколлекционировать. На одной захудалой улочке он набрел на невзрачный магазинчик, в чьей пыльной витрине одиноко красовалась бутыль с великолепной моделью парусника внутри. Было в этом паруснике нечто родственное самому Фрэнклину, и ему захотелось узнать, сколько эта бутыль стоит.

Магазинчик показался ему тесным и голым. Вдоль стен ютились несколько обшарпанных полок, сплошь уставленных бутылками самой разной формы и величины, внутри которых можно было разглядеть множество вещиц, интересных лишь тем, что их упрятали в эти бутылки. Пока Фрэнклин их изучал, отворилась боковая дверца, и, шаркая, вышел хозяин, морщинистый