беспардонная, человеконенавистническая ложь, распространяемая «хромым бесом» Геббельсом и различного сорта разносчиками фашистских идеек, в том числе и доморощенными чехословацкими национал-фашистами вроде бывшего колчаковского «генерала», одного из руководителей контрреволюционного мятежа чехословацких легионеров в Советской России — Гайды, или Стршибрного, или Глинки и их присных; когда лидеры буржуазных демократий, в том числе и чехословацкие социал-реформисты, елейно провозглашая себя поборниками прав человека, защитниками свобод и законности, втихомолку вступали в сделку с рвавшимися к власти немецкими национал-социалистами, подталкивали их на агрессию и сознательно закрывали глаза на истребление ими подлинных борцов за свободу, — Чапек написал, в форме предисловия к одной книге о журналистике, памфлет на то, что он называл «фразой». Это понятие он определял не как устойчивое словосочетание — явление повседневного разговорного языка, который, разумеется, часто оперирует отстоявшимися блоками понятий, а как устойчивую ложь, укоренившуюся и автоматическую неискренность, цель которой — фальсифицировать все духовные ценности, изуродовать и извратить человеческое мышление. Ненавидя социальную демагогию, Чапек безоговорочно занимал последовательно антифашистскую позицию.

Естественно, что у писателя возникало критическое отношение к миру, которое он называл скептицизмом. Однако его скептицизм никогда не вырождался в нигилистическое всеотрицание: от этого Чапека уберегало органическое жизнелюбие, жажда приобщения к весомым, исторически значимым ценностям — прочным и неподдельным.

Критицизм и понуждал Чапека внимательно вглядываться в жизнь, отделять истины мнимые от подлинных, исследовать мир людей, без чего художник, по его мнению, вообще не может творить. Искусство Чапек всегда считал особой формой познания реальности, поэтому критицизм не стал для него средством расчленения или раздробления связной картины мира, но был орудием постижения его цельности, совокупности человеческих отношений и действий, называемых историей. Правда, это орудие не всегда служило Чапеку безотказно и верно.

Скептический критицизм возникал в его творчестве не под влиянием модных и влиятельных в пору жизни писателя философских и социологических теорий, с которыми он хорошо был знаком, получив образование на философском факультете пражского Карлова университета, куда он поступил в 1907 году.

Сама жизнь, передуманное, перечувствованное и увиденное Чапеком в годы юности и зрелости, духовный опыт, почерпнутый из громадных исторических потрясений нашего века, свидетелем и участником которых он был, — вот что стало питательной почвой его критицизма, этой неотъемлемой и характерной черты его творческого облика.

Чапек уже в ранней юности столкнулся с обветшавшими общественными порядками усталой и дряхлеющей Австро-Венгерской монархии, продолжавшей, однако, угнетать подвластные ей славянские народы и тормозить их культурное развитие. Его оппозиционность существующему порядку проявилась и в том, что еще в гимназические годы Чапек участвовал в подпольном кружке, вдохновлявшемся идеями национально-освободительного протеста и борьбы. Эпизод этот был для него неслучаен, хотя Чапек не стал революционным борцом: он не обладал ни склонностями, ни способностями к активной политической деятельности. Но и в своих ранних литературных произведениях, которые были написаны им совместно со старшим братом Йозефом, впоследствии крупным живописцем и деятелем художественной жизни в Чехословакии, Чапек тоже отгораживался от господствующей в искусстве Австро-Венгрии атмосферы, окрашенной настроениями декаданса, глубокой меланхолии и пессимизма.

Написанные братьями Чапеками в 1908–1912 годах сборники небольших рассказов, этюдов, лирических зарисовок, сентенций, стилизованных новелл «Сад Краконоша», опубликованный в 1918 году, и «Сияющие глубины», напечатанный в 1916 году, выдержаны в совершенно иной тональности. Исполненные юмора, даже озорства, жизнерадостности, они насмешничали над крайностями тогдашней литературной моды и мелкотравчатым чешским натурализмом. Размытости австрийского символизма, распространенной в литературе начала века эстетской рафинированности они противопоставили оружие пародии, особенно в стилизованных под ренессансную новеллистику рассказах из сборника «Сияющие глубины», писавшихся несколько позже миниатюр, составлявших сборник «Сад Краконоша».

Уже в этих талантливых, но еще незрелых художественных опытах братьев Чапеков давало себя знать их стремление вырваться за пределы регионального провинциализма, чего не чужда была тогдашняя пражская литературно-художественная среда, и шире включить в свои творческие интересы и поиски завоевания европейского искусства и литературы. Для ознакомления с ними братья Чапеки двинулись в Париж, где вели жизнь достаточно скромную, лишенную богемного оттенка, полную общения с великими эстетическими ценностями прошлого, которые раскрывали им парижские музеи, и со всеми злободневными новинками, щедро поставлявшимися современным искусством и литературой.

Годы, предшествующие первой мировой войне, стали для Чапека порой самоопределения в художественных и философских течениях того времени, периодом нахождения собственного места в искусстве и выработки собственной художественной манеры. Он был человеком широко образованным, владевшим серьезными знаниями не только в области философии — его прямой специальности, но и в истории европейской живописи и литературы. Самый пристальный интерес вызывали у него естественные науки, переживавшие революцию, где одно великое открытие следовало за другим, разрушая старую механически-детерминистскую картину мира и заменяя ее новой, основывавшейся на эйнштейновской теории относительности, на новом подходе к структуре материи и атома Резерфорда, Бора и других создателей современной физики, на достижениях радиотехники, биологии, генетики. Чапек жадно впитывал в себя новые идеи, рождавшиеся в естествознании, понимая, что они окажут непредвиденное и весьма значительное воздействие на человеческое существование. Что касается новинок тогдашней европейской прозы и поэзии, то они проглатывались Чапеком незамедлительно, и он до конца жизни неустанно следил за движением мировой художественной мысли. Его переводы французских поэтов от Аполлинера до участников модной тогда группы «Аббатство» стали событием в литературной жизни Чехословакии, открыв непривычный ей вид художественной изобразительности. Но в свою