новый смысл – особую ценность «непосредственности» (или ненамеренности), единственной, могущей передать «мгновения в беспрерывном», «трепет жизни»: «Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству»30. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности («без почему») – или, по выражению Крученых, «полной безыскусственности» – позволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть «банальность мастерства»31.
Если вслед за Харджиевым считать Крученых «первым дадаистом»32, то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурд – или алогизм – являются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства33 и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, «мгновенного» письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)34, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: «Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру»35.
Роман Якобсон писал в свое время: «…Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика»36. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях 1930-х гг. Из планов и материалов к книге можно судить о том, что с самого начала определился ее жанр, в лефовской традиции «литературы факта» («не столько научн<ое> обоснование <футуризма>, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов») и метод: «вести приблизит<ельно> хронологически». Эта сознательная «ораторская установка» в ущерб «научному обоснованию» объясняет разочаровывающую упрощенность воспоминаний Крученых, оказавшего в свое время столь значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников именно как критик и теоретик зауми. Эта сторона деятельности Крученых восполнена в нашем сборнике двумя наиболее значительными статьями о нем Терентьева и Третьякова, вышедшими из «школы заумников», и подборкой его собственных деклараций 1910-20-х гг. о зауми в поэзии и живописи. Подобно его «выпыту» о стихах Маяковского, первой критической брошюре о Маяковском, опубликованной в 1914 г., декларации, как критические тексты, полемизируют и с методом традиционного литературоведческого анализа, и со свободной стилистикой поэтического эссе, столь любимой символистами. Являясь художественными текстами и теоретическими обоснованиями зауми одновременно, они построены на лингвистической интуиции автора, парадоксе, метафорической образности языка, за которыми, в случае Крученых, скрывается доскональное знание материала и опыт тщательного, рационального, структурированного анализа. Крученых как бы следует тексту «изнутри», придерживаясь герменевтического метода. В отличие от академического исследователя, в своих декларациях Крученых не раскрывает перед читателем последовательный методический путь рассуждений и анализа – он выдает ему уже найденную формулу, результат, конспект, доведенный до совершенства формы и поражающий спонтанностью «подсознательного». Этим обусловлено стремление к безглагольности фраз – одна из характерных особенностей его деклараций и критической прозы.
В свою очередь, в «Нашем выходе» – как и в поздних статьях и выступлениях о футуризме «Воспоминания о Маяковском» (1959) и «Об опере „Победа над солнцем“» (1960), публикуемых в настоящем томе – приоткрывается другая, еще одна малоизвестная сторона творчества Крученых. К упомянутым Владимиром Марковым ипостасям Крученых – поэта, прозаика, критика, теоретика и издателя здесь прибавляется Крученых-рассказчик37.
Один из вариантов рабочего названия его книги был «История русского футуризма в воспоминаниях» (не по аналогии ли с «Библией в картинках»?). В черновиках Крученых отмечает основную хронологическую канву с отправной датой «1909 г.»:
1910 г. в П<етер>б<урге> – перв<ая> выст<авка> Союза молодежи (Школьник, Розанова, Спандиков и др. зимой 1910-11 в М<оскве> вернисаж Бубнового валета (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Ларионов, Н. Гончарова, Д. и В. Бурлюки, В. Кандинский, Р. Фальк и др. 1911 – Ослиный хвост 1911-12 и Мишень 1912-13 возн<икает> <под эгидой> М. Лар<ионова> и Н. Гонч<аровой>, отколовшихся от Бубнового Валета 1912 – Пощечина. Выступления Маяковского совместно с Бурлюками в нач. марта – пропаганда лев<ого> искусства 20 ноября 1912 в Троиц<ком> <театре> также в П<етер>б<урге> лекция Бурлюка Что такое кубизм 1913 Вопрос о взаимоотношениях театра и [кино] [жив<описи>] лит<ературы>? Ряд писателей 2, 3, 4 и 5 дек. в театре Луна-Парк в П<етер>б<урге> трагед<ия> Маяк<овского> «Вл<адимир> Маяк<овский>» (дек<орации> и кост<юмы> Школьника и Филонова) и оперы Круч<еных> Победа над солнцем (Муз<ыка> Матюшина, дек<орации> Малевича) обе вещи поставл<ены> Союзом мол<оде>жи 1914 27/1 приезд Маринетти в П<етер>б<ург>Сохранился и более развернутый план книги о футуризме, из которого ясно, что за модель такого рода повествования «публицистического» характера, до сих пор совершенно несвойственного его творчеству, Крученых решил принять изданные воспоминания Каменского «Путь энтузиаста»:
План Опр<еделение> эпохи П<утъ> Эн<тузиаста> 109–111 стр. Начало лит<ературного> фут<уризма> в 1909-10 гг. см Путь Энтузиаста– <стр> 92–96 знак<омство> с Хл<ебниковым> <стр> 96 и т. д. Бурлюк Осн<ование> футур<изма> – <стр> 106 и далее Эпоха пощечин 1912 г. нач. 13 г. 1/ манифест (пощ<ечина> общ<ественному> вк<усу>) 2/ автобиогр<афия> Маяк<овского> 3/ автоб<иография дичайшего?> 4/ как писали манифест (13 стр.) 6/