как уже признанный мастер. Тексты выступлений фотографов публиковались в журнале «Советское фото».

Дойдет черед до описания выставки и дискуссии. А пока приведем свое­образную самооценку Родченко как художника и фотографа. Он предостерегал коллег от односторонних оценок и напоминал о специфике личности творческого человека. Он все еще отстаивал свое право на самостоятельность и независи­мость художника.

Почти все, что вы прочитаете ниже, не вошло в итоговую публикацию по материалам выступления Родченко. Тем интереснее этот черновик, поскольку в нем сжато представлена автобиография мастера, которая потом была сокращена, и остались лишь моменты, связанные с фотоискусством. Родченко начинает:

«Я хочу проанализировать свою творческую работу по фотографии. Мне хочется, чтобы Вы поняли и поверили, что мне весь этот путь достался нелегко, как думают иные. Я пришел к фотографии не «неизвестно откуда». Пришел я, будучи мастером живописи, графики и декоративного искусства» (Родченко А. Вариант творческой автобиографии. — Архив А. Родченко и В. Степановой).

В конце 20-х — начале 30-х годов начинается борьба с формализмом в изоб­разительном искусстве, которую подхватывают в фотоискусстве и оппоненты Родченко. Его обвиняют в приверженности буржуазным влияниям, в слепом сле­довании работам фотографов Франции и Германии. Родченко же хочет доказать, что все не так просто и его фотографии тесно связаны с новаторскими экспери­ментальными работами живописцев начала века. Он пытается объяснить, что новая живопись и новая фотография принадлежат единой визуальной культуре.

«Снимать начал с 1924 года.

Техника захватила, и я начал эксперименты, не выходя из дому. Так появи­лась серия «Стекло и свет» и балконы, снятые снизу вверх и наоборот.

Так оказалось, что я положил начало новой фотографии в Союзе. Это не для того я подчеркиваю, что, дескать, «я» и «я». А для того, чтобы оправдать абстрактные вещи.

Я их печатал, писал о них и утверждал новые возможности.

Я агитировал за фотографию, за ее собственный язык».

Легко заметить, что в тексте слово «я» встречается чересчур часто, возмож­но, в этом была одна из причин переделки рукописи. Родченко всегда начинал любой текст с описания личного творческого опыта. А затем при доработке нахо­дил более разносторонние формы описания, сравнения. Но всегда в тексте сохра­нялась визуальная основа литературного образа.

«Каждый творческий путь нужно рассматривать не просто от формально поставленных задач, а как совокупность впечатлений детства, юности, среды и юношеских иллюзий.

Творческий путь не выдумывается, он складывается из разных сумм, и переломать все эти данные и грубо их отбросить — это значит остаться ни с чем.

Это означало бы конец.

И поэтому нельзя подходить к творческому человеку с общей меркой. Нужно подходить осторожно, индивидуально. Суметь использовать его данные, вывести на правильный путь, не убивая его особенности.

Мои особенности таковы.

Родился над сценой театра, где отец работал бутафором, в Ленинграде. Театр и его жизнь, главным образом сцена и за кулисами, — мне казались нетеат­ральными. Эта жизнь была для меня подлинной и реальной. По ту сторону занавеса театра — зал, улицы, дома, город — были странными, удивительными и непонятными. Бутафория отца, декорации и актеры, которых я знал, были близки и реальны. Несмотря на грим и костюмы, я их безошибочно узнавал.

Часто играл детей, но боялся этой черноты кашляющего зрительного зала. Почему они все такие одинаковые и безликие...

Мечты детства. Они сложились здесь. Я хотел быть ярким и ослепительным, выходить среди музыки и аплодисментов.

Я мечтал о чем-то особенном и неизвестном.

Это неизвестное сложилось, и я сделался крайне левым художником абстрактной живописи, где композиционные, фактурные и цветовые задачи уни­чтожили всякий предмет и изобразительность.

Я довел левую живопись до логического конца и выставил три холста: крас­ный, желтый и синий... Утверждая: все кончилось, цвет основной, каждая плос­кость есть плоскость, на ней не должно быть изображений, она красится в один цвет.

Не правы те, которые пишут и говорят, что левое искусство было извраще­нием буржуазии, что левое искусство — это ее зеркало.

В1916 году я участвовал на футуристической выставке, называвшейся «Ма­газин». В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой.

Я голодал.

Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира Искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники.

Мы были бунтари против принятых канонов, вкусов и ценностей.

Мы не на вкус буржуазии работали. Мы возмущали их вкусы. Нас не понимали и не покупали.

Я чувствовал свою силу в ненависти к существующему и полную правоту нового искусства.

Часами я объяснял и доказывал посетителям наше мировоззрение, и глаза мои горели непримиримым огнем ненависти к правому искусству.

Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии.

Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему.

Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах.

Мы создавали новые понятия. Мы — не изображатели, а новаторы. Так примерно говорили мы.

И в то время это, я полагаю, не было ошибкой.

И пришел 1917 год.

Нам нечего было терять, а приобрести мы могли весь Союз. И мы его при­обрели.

Мы пришли первые к большевикам,

Никто из правых не пошел работать. Ни один из тех, кто теперь заслуженный и даже народный.

Мы первые из художников работали во всех учреждениях. Мы организовы­вали Художественные профсоюзы.

Мы делали плакаты, писали лозунги. Мы установили существующий до сих пор шрифт для лозунгов.

Мы революционизировали художественную молодежь. Лучшие сейчас советские художники учились у нас: Дейнека, Вильямс, Шлепянов, Шестаков, Гон­чаров, Тышлер, Лабас и другие.

Я напомню эти имена, что пришли со всем сердцем работать с 1917—1918 годов: Татлин, Малевич, Штеренберг, Родченко, Розанова, Удальцова, Древин, Степанова, Стенберг.

Нужно также учесть, что есть новаторы и есть последователи. Новатор всегда ищет, меняется. Он не может быть формалистом. Он ищет и формы, и сюжеты, и для разного сюжета разную форму.

А просто подражатель — формалист, он подхватывает принцип и работает по этому принципу где надо и где не надо.

С этим нужно бороться.

Они