искажают действительность, ни черта не думая, и косят все, и снимок-то посредственный, только немножко косой. А он воображает себя новым фотогра­фом.

Нужно отличать изобретателя от приобретателя.

Сегодня они «под Родченко», завтра — «под Еремина», а лучше бы они делали «под себя».

Я хочу спросить, имею ли я право искать, быть художником, ставящим высо­кие задачи композиции, искать, как выразить нашу тематику высококачествен­ными средствами? Иметь взлеты и промахи? Или быть середняком, подражая образцам живописной классики, вроде Рембрандта—Бродского, Домье—Кацмана, Сурикова—Богородского?» (Из этой длинной цитаты все, кроме лозунгов левых художников: «Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему- и т., — предлагается читателю впервые. Фрагмент о футуристах и их отношении к буржуазии вошел в 1939 году в рукопись Родченко «Работа с Маяковским». Заключитель­ная часть, касающаяся повтора приемов в фотографии, тоже не вошла в итоговый текст. Родченко впо­следствии эту часть переделал и вместо огульных безличных обвинений дал разбор творчества своих коллег-фотографов).

Художники- и фотографы-профессионалы уважали Родченко за его немно­гословность и точность оценок.

Дочь А. М. Родченко, Варвара Родченко, вспоминает, что отец был по харак­теру ровным и спокойным. Любил показывать фокусы. Когда фотографировал, то старался делать это по возможности незаметно для окружающих. Он мягко дви­гался с маленькой «лейкой» в руках, но в какой-то решающий момент срабатывал затвор...

Он оставался таким, каким его описала Степанова в 1920 году, до конца жизни.

Хотя это было трудно. В 50-е годы почти не было оформительской книжной работы, которой зарабатывали на жизнь Родченко и Степанова. Никому не были нужны его фотографии. А в 1952 году Родченко не утвердили членом Союза художников, где он состоял с 1933 года в секции графики. Все это никак не поднимало настроения...

Для чего все эти сведения?

Образ художника, его собственные свидетельства о себе, отношение близ­ких могут добавить многое к восприятию его работ. Можно будет почувствовать в фотографиях Родченко его личность.

От живописи — к фотографии

1924—1925 годы. Фотомонтаж натолк­нул заняться фотографией. В первых фото — возвращение к абстракции.

Фото — почти беспредметные. На пер­вом плане стояли задачи композиции.

А. Родченко.

«Перестройка художника»

Как относился Родченко к композиции вообще? Ответ на этот вопрос могут дать его беспредметные геометрические композиции 1917—1920 годов. Составленные из плоскостей, кругов, линий, по-разному окрашенных, с различной фактурной обработкой, композиции эти, как правило, вертикальны. Реже — вписаны в ква­драт. И нет горизонтальных по формату работ. Вертикаль — это движение вверх, это постройка, конструирование объектов нового фантастического мира. Изобра­женное на холстах похоже на архитектуру будущего или парящие космические станции.

Опыт Родченко в живописи и графике не похож на опыт какого-либо другого художника. У Родченко нельзя выбрать какие-либо произведения и сказать: вот весь Родченко и вся его живописная система. Только просмотрев много эскизов из разных циклов, можно составить представление о художнике.

В 1916 году он сделал серию кубофутуристических композиций из вьющихся, клубящихся плоскостей. В 1917—1918 годах все больше внимания уделял поис­кам живописных способов изображения сцепления, взаимного проникновения эле­ментов и плоскостей в пространстве. Серия так и называлась: «Проекции проек­тированных плоскостей». В 1918 году сделал цикл композиций из круглых светя­щихся форм «Концентрация цвета». 1919 год — начало использования линии как самоценной формы в искусстве. В том же году создана серия «Обесцвечивание». Наконец, в 1921 году Родченко завершил свою живописную систему тремя ровно окрашенными холстами: красным, желтым и синим. Многие восприняли это как издевательство. А Родченко в проспекте автомонографии в 1922 году написал: «Пройденный этап в искусстве считаю важным для выведения искусства на путь инициативной индустрии, путь, который новому поколению не надо будет прохо­дить».

Каждая работа Родченко — это минимальный по типу использованного мате­риала композиционный опыт. Он строил композицию на доминанте цвета, распре­делив его по поверхности плоскости с переходами. Ставил себе задачу сделать произведение только лишь из фактурной обработки — одни участки картины, написанной только черной краской, залив лаком, другие оставив матовыми. Соче­тание блестящих и по-разному обработанных поверхностей рождало новый выра­зительный эффект. Граница фактур воспринималась как граница формы. Род­ченко делал композиции из одних точек, которые горели как разноцветные звезды на черном фоне, сделал композицию из линии, придав тем самым этому чисто геометрическому элементу философскую многозначность пластической категории, утвердив линию как символ конструкции. Мир Родченко 1917—1920 годов — это мир геометрических композиций, которые подчиняются разным зако­нам и схемам построения.

Опыт Родченко убеждал его, что существуют универсальные композицион­ные схемы, которые должны не скрываться, а, наоборот, подчеркиваться и выяв­ляться художником. Пропедевтический курс для студентов Вхутемаса 1920—1921 года назывался у Родченко «Инициатива», или «Графическая конструкция на плоскости».

Молодые художники восприняли и саму идею конструирования, моделирова­ния жизни. Многие из них впоследствии занимались не «чистым искусством», а полиграфией, текстилем, театральным оформлением. Упражнения Родченко по размещению в заданном прямоугольном формате простейших геометрических форм приучили их к законам конструктивной композиции. Согласно этим законам каждая форма, участвующая в построении, должна быть выявлена. А вся система форм в целом должна подчиняться той или иной выбранной системе построения. Родченко на первых порах давал задания строить по диагонали, вертикали и гори­зонтали, кресту. Затем задания усложнялись и нужно было уметь подчинять ком­позицию контурам одной, двух и более различных геометрических форм.

  Зачем об этом рассказывать, если речь идет о фотографии?

Но дело, во-первых, в том, что понять композиции фотографий Родченко без понимания структурных законов его живописных композиций невозможно. А во-вторых, свою идею геометрической пропедевтики Родченко пробовал при­ложить и к фотографии. Об этом свидетельствует его программа по компози­ции, составленная в 1931