качестве приманки, средства идеологического смещения. Еще один переход от этого “нулевого” насилия можно увидеть в “Таксисте” Пола Шрейдера и Мартина Скорцезе, в финальном выбросе насилия Трэвиса (Роберт де Ниро) на сутенеров, которые присматривают за девочкой, которую он хочет спасти (Джоди Фостер). Здесь важно самоубийственное измерение этого passage a l'acte: когда Трэвис готовится к нападению, он тренируется перед зеркалом выхватывать револьвер; в этой, наверное, самой известной сцене фильма он в агрессивно-снисходительной манере обращается к собственному отражению в зеркале: “Это ты мне говоришь?”. В азбучной иллюстрации лакановской идеи “стадии зеркала” агрессивность здесь явно направлена на собственное отражение в зеркале. Это самоубийственное измерение вновь проявляется в финальной сцене убийства, когда тяжело раненый Трэвис, прислонившись к стене, прикасается указательным пальцем своей правой руки, изображающим пистолет, к перепачканному в крови лбу и насмешливо нажимает на спусковой крючок, словно говоря — “подлинной целью вспышки моего насилия был я сам”. Парадокс Трэвиса состоит в том, что он считает себя тем мусором городской жизни, который он хочет уничтожить, поэтому, как выразился Брехт по поводу революционного насилия в своем “Мероприятии”, он хочет стать мусором, уборка которого очистит пространство.

Не будучи свидетельством имперского высокомерия, такие “иррациональные” вспышки насилия — одна из ключевых тем американской культуры и идеологии — скорее означают неявное признание бессилия: само насилие, демонстрацию разрушительной силы, следует понимать как форму своей противоположности — если угодно, они являют собой образцовые примеры бессильного passage a l'acte. По сути, такие вспышки насилия позволяют увидеть изнанку пресловутых американских индивидуализма и уверенности в себе: осознание в глубине души того, что все мы беспомощно брошены в мире, где действуют силы, которые от нас не зависят. Небольшой ранний рассказ Патриции Хайсмит под названием “Пуговица” повествует о представителе нью-йоркского среднего класса, живущем со своим девятилетним сыном монголоидной внешности, который все время издает бессмысленные звуки и улыбается; однажды поздним вечером, не в силах больше терпеть происходящее, он решает пройтись по пустынным манхэттенским улицам, где натыкается на бездомного попрошайку, умоляюще протягивающего к нему руку; в припадке необъяснимой ярости герой избивает нищего и срывает с его куртки пуговицу. Домой он возвращается уже совсем другим человеком, способным без труда выносить кошмар своей семейной жизни и даже добродушно улыбаться своему сыну-монголоиду; он постоянно держит эту пуговицу в кармане своих брюк как напоминание о том, что по крайней мере однажды он нанес ответный удар своей несчастной судьбе.

Хайсмит остается на высоте, даже когда такая вспышка насилия терпит провал, как, возможно, в ее самом выдающемся достижении — “Те, кто уходят”: эту книгу она сделала детективом — самый “повествовательный” жанр из всех — и наполнила ее инерцией реального, отсутствием решения и тягучестью “пустого времени”, которыми характеризуется глупая фактичность жизни. В Риме Эд Коулмен пытается убить Рэя Гаррета, несостоявшегося художника и галериста, своего зятя, которого он обвиняет в недавнем самоубийстве своего единственного ребенка и его жены, Пэгги. Вместо того чтобы скрыться, Рэй едет за Эдом в Венецию, где Эд проводит зиму с Инесс, своей подругой. Далее следует парадигматическая хайсмитовская агония символических отношений двух мужчин, неразрывно связанных друг с другом самой своей ненавистью. Рэя мучит чувство вины за смерть своей жены, поэтому он не пытается защититься от насильственных посягательств Эда. Потакая своему желанию умереть, он соглашается выйти с Эдом в море на катере; посреди лагуны Эд выталкивает Рэя за борт. Рэй делает вид, что действительно умер, но выплывает и берет другое имя и другую личность, испытывая при этом чувство волнующей свободы и гнетущей пустоты. Он мечется, как живой труп, по холодным улицам зимней Венеции... Мы имеем дело с детективом без убийства, но с неудачной попыткой его совершения: в конце романа нет никакого ясного решения кроме, возможно, покорного признания Рэем и Эдом того, что они обречены преследовать друг друга до самого конца.

Сегодня, во время глобального идеологического наступления Америки, особенно важной становится основная идея фильмов, наподобие “В поисках” Джона Форда и “Таксиста”: мы наблюдаем возрождение фигуры “тихого американца”, доброжелательного простака, который искренне хочет принести во “Вьетнам” западную свободу и демократию — только все его намерения терпят полный провал, или, по выражению Грэма Грина: “Я никогда не встречал человека, который мог бы лучше обосновать, почему он причиняет другим неприятности”. Так что Фрейд был прав в своем проницательном анализе фигуры Вудро Вильсона, президента Соединенных Штатов, служившего примером американской готовности к гуманитарному вмешательству: агрессия, лежащая в основе такой готовности, не смогла остаться незамеченной.

Основные события “Свидания в Самаре” (1934) Джона О'Харры происходят на рождественском званом обеде в загородном клубе Лантенего, где трагический герой романа двадцатидевятилетний Джулиан Инглиш, богатый и популярный торговец автомобилями, выплескивает виски на Гарри Райли, самого богатого человека в городе. Он оказывается втянутым в скандал, после которого ситуация кажется уже непоправимой, — роман оканчивается самоубийством Джулиана в автомобиле. Как заявил Джулиан в последующей перепалке, он выплеснул виски не потому, что Гарри был самым богатым человеком в городе, не потому, что он честолюбец, и, конечно, не потому, что он католик, — и все же все эти причины играют свою роль в его насильственном passage a l’acte. Джулиан вспоминал, как в детстве со своими друзьями они изображали куклуксклановцев после просмотра “Рождения нации”, свое подозрительное отношение к евреям и так далее. В Голливуде последних двух десятилетий можно найти немало примеров таких бессильных “нападений” от “Скорби” Расселла Бэнкса до “Одинокой звезды” Джона Сейлса.

“Одинокая звезда” позволяет лучше понять превратности “эдипальной” динамики. В небольшом пограничном техасском городке обнаружен труп Уэйда, жестокого и крайне коррумпированного шерифа, который загадочно исчез несколько десятилетий тому назад. Нынешний шериф, ведущий расследование, — сын шерифа-преемника Уэйда; жители города считают его героем,