Псевдо-Дионисия Ареопагита и укрепляющейся и разветвляющейся в светоносной готике начитавшегося Ареопагита аббата Сюжера, в характерном для францисканских кругов представлении об illuminatio, в византийской иконописи (в которой черный цвет олицетворял смерть и мрак, свет божественный представлялся белым, при этом собственно цветность была признаком земного мира, поскольку всякий цвет — это некоторое ослабление сияния, которое само себя слепит), — в этой традиции тьма могла оказаться и оказывалась сверхсветлой, а «свехсущностное светолитие» — мраком. Вообще же сотворение мира представлялось свечением, исходящим из единого посылающего свет источника, сначала постепенно выводящим творение из небытия, а потом отражающимся и возвращающимся к нему из сумрачных окраин. Вещи мира светились изнутри, драгоценные камни воплощали застывший свет, а красный цвет символизировал жизнь и был цветом карающего и очищающего огня. Многосмысленные контрасты и преображения света и тьмы — доминантная оппозиция европейской культуры^[1], воплощенная в торжественных терцинах Данте, в которых герой, достигший полдня собственной жизни, начинает восхождение к Богу, божественному свету, к светящемуся средоточию огня, но оказывается отброшенным в сумрачный лес экетерьеризированных пороков. В терцинах Паса нет в эксплицитном виде христианской догматики, но у него солнце, блекнущее от собственного сияния, наделяет мир цветом, а смеживший веки герои оказывается «в кромешном полдне логова», «во мраке алчном» собственной телесности. И так же, как у Ареопагита и у Данте, «мрак мирозданья» транспонируется в «блеск мирозданья». (Кстати, эта же константная для европейской культуры оппозиция просматривается, например, в таких стихах Георгия Иванова: «Она прекрасна эта мгла, она похожа на сиянье. /Добра и зла, добра и зла в ней неразрывное слиянье./ Добра и зла, добра и зла, смысл, раскаленный добела».) Если Данте написал поэму на богословские темы, то мексиканец Пас создал некий парафраз, описал игру светотени в связи с глубиными дантовскими лейтмотивами.

Так возникает второй — европейский — слой стихотворения Паса. Но когда составляющие мексиканской и европейской культурной традиции совпадают в некоем, хотя бы эстетическом, резонансе, тогда простое смежение век можем привести в движение фундаментальные механизмы смыслопорождения и разрешиться «эктропическим» (В. Н. Топоров) пространством поэзии, тогда искусство перестает быть искусством экзотическим, таким, в котором никто себя не узнает, и намечаются выходы из «лабиринта одиночества».

В Америке из-за диапазона интересов его называли «человеком-оркестром». Да, он стремительно перемещался от собственных стихов к размышлениям о природе творчества, от анализа психологического склада мексиканца к судьбам мировой культуры вообще, от проблемы времени к принципу аналогии, от маркиза де Сада к теориям социального антрополога Клода Леви-Строса. а от него — к живописи Марселя Дюшана и Руфино Тамайо, к кино Бунюэля и проблемам перевода. Восток вдохновляет его на такую своеобразную книгу, как «Грамматическая обезьяна», а еще есть великий мексиканский поэт сор^[2] Хуана Инес де ла Крус, которой посвящается большая книга, и снова стихи, и снова проблемы языка, вдохновения, природы творчества. Конечно, это необузданное желание — приникнув, осушить родник — было свойственно не только Пасу, но и многим другим латиноамериканским писателям и художникам, влекшимся к очагам европейской культуры, собиравшимся в тридцатые годы в Париже, но только у немногих, как, например, у Борхеса и Паса, эта культура не смотрелась костюмом с чужого плеча, а сидела как влитая. К тому же «человек-оркестр» — это скорее хлестко, чем точно. Да, действительно умопомрачительный калейдоскоп тем, редкая образованность… но на самом деле его никогда особенно не интересовали метод, технология, детали, но только последние и окончательные вопросы — вопросы метафизические. Поэтому повторимся: оркестр, вроде бы обладающий широчайшим репертуаром, если вслушаться, исполнял вариации на несколько устойчивых тем, обрисовывавших собственное лицо Октавио Паса. Работая в жанре эссе, в жанре композиций на философские темы, Пас неизбежно преобразовывал его в поэтический, руководствуясь прежде всего — как художник — гармонией повторения одного и того же на разных уровнях текста. В этих эссе едва ли не самое важное — ритм фразы. Пас манипулирует созидаемыми им философическими текстами, зачастую включая в разные эссе готовые блоки фраз, используя их на манер заготовок (еще дальше шел в этом отношении Борхес, например, пристраивавший двум различным эссе одну и ту же концовку) и созерцая холст с некоторого расстояния, как художник понимая, что деталь делает все окружение, — прием для профессионального мыслителя, заботящегося больше всего о содержательной последовательности, по крайней мере нехарактерный, даже если мыслитель повторяется. Но такова была вошедшая в живопись XX века практика коллажа, использованная Пикассо, Браком, столь близкими Пасу сюрреалистами. Томасу Манну некоторые наивные читатели, прочитавшие его интеллектуальные романы, считая его специалистом, задавали вопросы, касающиеся проблематики мифа и головоломок современной музыки, и повергали автора в растерянность. Среди работ, посвященных Пасу, тоже можно встретить статьи под названием «Пас и Витгенштейн» или «Пас и Уайтхед», в этом, вероятно, не много смысла, стоит ли поэта par excellence сравнивать то с одним, то с другим именитым философом, ведь куда ни падет взор поэта, он все превращает в поэзию. Пас не писал научных сочинений, он не вменял себе в задачу осуществление «логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем», у него нет собственной философии и концепции бытия, его эссеистика — это поэтические композиции на философские темы, чудесным образом вразумляющие читателя и создающие философский образ иногда лучше философского прототипа, и тем самым, разумеется, становившиеся духовной собственностью поэта, если бы вопрос о собственности вообще имел смысл.

Но это как раз то, чем вообще напряженно интересуются художники в веке XX. Вдруг оказывается, что описанные Пасом в главе «Другой берег» красно-бурая от загазованного воздуха стена и прилегающий к ней неожиданно распахивающийся эдемским садом надоевший сквер вызывают в памяти внимательного читателя ровнехонько такой же недвижный вечер и другую стену, на этот раз розоватого оттенка, с которой связываются сходные ощущения, переживания, мысли, да еще высказанные почти теми же словами —