нового изобретения, Жорж Мельес, создал коротенькую ленту, где с помощью нехитрых средств (полотно, вода, пепел, взрывчатка) попытался восстановить внешний вид трагической катастрофы. Мельес преследовал две цели: он хотел с помощью кино сообщить людям сенсационную информацию, другой целью его было желание поразить зрителя техническими трюковыми возможностями «движущейся фотографии». Это была информация-аттракцион. Спустя семьдесят лет кинематограф снова обращается к этому материалу, и на этот раз он, не жалея сил, миллионных затрат, могучей техники, использует факт истории для идеологических целей, для доказательства хрупкости человеческого существования, незащищенности людей перед грозными силами стихии, рока, судьбы, обстоятельств, случая. Усиливается сенсационный характер подачи материала, на этот раз за счет научно-фантастического мотива Атлантиды, якобы появляющейся из воды под влиянием тектонических изменений, вызванных извержением.
Большая группа фильмов катастроф отнесена в будущее. Здесь представлены все разновидности недалекой гибели человечества, «страшного суда», «конца света». Эта разновидность объединяет фильмы, подобные «Гибели Японии», и откровенные кичи, в которых человечество оказывается перед угрозой быть съеденным собаками-людоедами, огромными пчелами, муравьями, растениями-кровопийцами, крысами и т. д. Апокалиптические сцены атомной гибели цивилизации уже кажутся недостаточными для устрашения зрителя. В одной голливудской картине немногих спасшихся от гибельной радиации в глубоком гроте по ночам убивают летучие мыши-вампиры. В другой — все живое уничтожают гигантские клопы, разносящие огонь. Ко дню премьеры в кинотеатрах обещали установить специальные приспособления, создающие иллюзию, что по человеку ползают омерзительные, гадко пахнущие насекомые.
Безграничен пессимизм этих кинотворений: если не погибнешь от ядерного взрыва и излучения, то ждут тебя еще большие муки. Жуткие библейские картины страшного суда меркнут перед современными кинопророчествами. Одна-две такие картины могут вызвать некоторое любопытство, смех, иронию, подчас даже своеобразное удовольствие. Но когда зрителю изо дня в день на малых и больших экранах показывают кошмары, становится не до смеха. Существует множество оправдательных теорий, о них мы уже говорили не раз. Одна из самых расхожих и популярных в последнее время — теория о том, что фильмы катастроф — противоядие, с помощью которого человек преодолевает одиночество. Общая угроза, коллективный страх объединяют сидящих в зале людей, они чувствуют свое единство: их ждет одна судьба, судьба сравняет их, гибель для всех неизбежна, она неотвратима, и перед лицом ее все равны. Ближе к истине, вероятно, режиссер Роберт Уайз, создатель таких разных фильмов, как «Вестсайдская история» и «Гинденбург». Он утверждает:
«…люди боятся сегодня одиночества. Катастрофизм предлагает выход, показывая общую для всех угрозу… Оптимисты могут назвать это большим приключением, но ведь на самом деле это одновременно и жажда самоуничтожения, мания самоубийства, страх перед настоящим и будущим»[58].Ставка делается на реализм происходящего, достоверность, а страх, вызванный грандиозными картинами бедствии, укрепляет в зрителе чувство непрочности существования, непрерывно колеблющейся почвы под ногами. Фильмы катастроф, как уже говорилось, имеют еще одно название — апокалиптическая серия. На все лады кинематограф варьирует тему гибели цивилизации, конца света, уничтожения всего живого. Современный киноапокалипсис превзошел библейский своей жестокой конкретностью. Экран успешно имитирует подлинность даже самых дерзких фантазий. С помощью современной кинематографической техники, открытий сегодняшней науки достигается та мера реальности, которая особенно впечатляет, заставляет уверовать в истинность показанного на экране. Поэтому так велико воздействие всех этих придуманных ужасов, так сильно и агрессивно «страшное кино». Когда-то человек, стремясь оторваться от земли, фантазировал, создавал сказки, легенды. Потом прилагал усилия, чтобы превратить сказку в быль, реализовать самую дерзкую фантазию. Сейчас преобладают мрачные фантазии, зараженные бациллами недоверия, обреченности, крайнего пессимизма. В апокалиптической серии значительное место занимают футурологические ленты. О «Гибели Японии» речь уже была. Наука и фантазия, подлинное и мнимое, серьезное и пустое в этом фильме образовали зрелище-гибрид, впечатляющее не только тем, что показано, но и конкретностью изображенного. Еще сильнее фактор конкретности действует в американском фильме «Зеленый сойлент» (1973), одном из самых страшных произведений, увиденных автором за всю жизнь. «Челюсти», «Ад в поднебесье», несмотря на все потуги создателей этих картин убедить нас в реальности жутких историй, остаются, по сути, разыгранными на экране спектаклями. Зрелище обгрызенных акулой человеческих конечностей, изуродованных трупов, даже эпизод медленного пожирания одного из героев вызывает не столько страх, сколько отвращение. А мелодраматические миниистории, «украшающие» «Ад в поднебесье» или «Аэропорт 75», напоминают нам, что данное изделие изготовлено не где-нибудь, а в Голливуде. Не так обстоит дело в «Зеленом сойленте». В титрах указано: «время действия — 2020 год, место действия — Нью-Йорк, население — 40 миллионов». Эта конкретная справка предваряет фильм и служит как бы камертоном всей истории. С точки зрения жанра «Зеленый сойлент» весьма любопытное явление. Он содержит все признаки детектива, одновременно является образцом полицейского фильма, фильма ужасов и, наконец, по праву может быть причислен к футурологической фантастике. Режиссер Ричард Флейшер весьма умело соединил все эти жанровые структуры, в результате чего возникло некое новое единство, объединенное не только стилем, но и идейным замыслом. Полицейский Трент расследует очередное преступление: убит при таинственных обстоятельствах богатый и влиятельный человек. Вскоре выясняется, что он был одним из руководителей акционерного общества, изготавливающего что-то вроде галет — желтых, синих и только что появившихся зеленых. Зеленый сойлент (так называются галеты) рекламируется как самая вкусная и полезная пища, как пища совершенство. Трент все больше убеждается, что тайна окружает не только имя убитого, но и само акционерное общество. Во время обыска на квартире жертвы полицейский обнаруживает красивую молодую женщину, которая входит, как и мебель, в обстановку дома и переходит от