Беседа третья касается двух наиболее укоренившихся в душе Петрарки слабостей: любви к Лауре и его славолюбии. В этом вопросе спор становится наиболее острым. Петрарка оправдывает свою любовь к Лауре тем, что именно она помогла и помогает ему избавиться от земных слабостей, именно она возвышает его (такое толкование любви к Лауре лежит в основе второй части «Книги песен»). Что касается славолюбия, то Петрарка оправдывается тем, что любовь к знанию должна поощряться и заслуживать всяческого человеческого признания (любопытно, кстати, что век спустя гуманисты признают эту тягу достойной даже божественного признания). Петрарка упорно отстаивает эти две свои страсти, видя в них смысл существования. Примирение между высшими моральными требованиями и необходимостью активной земной деятельности — смысл предлагаемого Петраркой компромисса. Августин вынужден не то чтобы уступить, но, во всяком случае, признать невозможность моментального и полного «обращения». Таким образом, вплоть до выработки иной шкалы человеческих ценностей, когда возвышенная любовь и стремление к активной человеческой деятельности и знанию смогут быть примирены с категориями морального абсолюта, окончательное решение начатого спора откладывается. Этот спор предстояло решить уже наследникам Петрарки, и решить в его пользу.

Думается, что без «Моей тайны» читателю трудно было бы приобщиться и к тайне «Книги песен».

ПЕТРАРКА В РУССКОМ ПОЭТИЧЕСКОМ СЛОВЕ

Различные поколения в зависимости от своего литературного сознания, господствующих эстетических вкусов прочитывали Петрарку по-разному. Одни видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли не обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всего неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени. Одни безоговорочно причисляли его к «классикам», другие с не меньшей горячностью к «романтикам».

Первое серьезное знакомство с Петраркой в России (если не учитывать ряда совершенно частных случаев) произошло в начале XIX века, когда восприятие его было в значительной степени подсказано именно «романтической» репутацией Петрарки, сложившейся под пером теоретиков и практиков западноевропейского романтизма. Последующая история русского Петрарки внесла в это восприятие существенные поправки, порой предлагая в корне иные прочтения. О двух наиболее ярких эпизодах из этой истории и пойдет речь в дальнейшем.

* * *

В «Селе Степанчикове» («глава «Фома Фомич созидает всеобщее счастье») Достоевский вкладывает в уста своего героя следующую тираду: «Я видел, что нежное чувство расцветает в ее сердце (речь идет о сердце Настеньки. — Н. Т.), как вешняя роза, и невольно припоминал Петрарку, сказавшего, что «невинность так часто бывает на волосок от погибели». Я вздыхал, стонал, и хотя за эту девицу, чистую, как жемчужина, я готов был отдать всю кровь мою на поруки, но кто мог бы поручиться за вас, Егор Ильич? Зная необузданное стремление страстей ваших, зная, что всем готовы пожертвовать ради минутного удовлетворения, я вдруг погрузился в бездну ужаса и опасений насчет судьбы наиблагороднейшей из девиц...»^[2]. В этой главе Достоевский заставляет Фому Фомича цитировать еще и Шатобриана, комизма ради спутав его с Шекспиром, и даже пушкинского Ленского («Где, где она, моя невинность?.. где золотые дни мои?»). Цитирует Фома Фомич и Гоголя... Сейчас, впрочем, речь пойдет не о пародийных приемах Достоевского, достаточно полно выясненных в работах Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь» и Н. Н. Вильмонта «Достоевский и Шиллер». Для нашей темы важно то, что в речи Фомы Опискина Достоевский сближает слова Петрарки с лексикой и фразеологией того «темного и вялого» стиля, который, по ироническому замечанию Пушкина, «романтизмом мы зовем». В самом деле, даже в пределах приведенного выше восклицания Фомы легко увидеть пародируемый Достоевским стиль: «нежное чувство», «вешнюю розу», «вздохи», «стоны», «чистую, как жемчужина, девицу», «необузданные страсти», «бездну ужаса», «невинность» (словцо, десятикратно обыгранное Достоевским).

Букет этот собран с крохотного поля одной реплики. А если собрать все подобные сентиментально-романтические цветочки лишь с первых страниц главы, то получится стилистический сгусток, свидетельствующий о недвусмысленной пародийной и литературно-полемической окраске речевой характеристики Фомы. Сочетание на этих страницах Шатобриана (Шекспира) и Ленского удивления не вызывает. Шатобриан — один из вождей романтизма, его имя можно было встретить на знаменах романтиков всех оттенков. Ленский же — это пародия в пародии, прямая апелляция Достоевского к Пушкину, в котором он справедливо видел своего единомышленника в данном вопросе. Но как возник в этой компании Петрарка?

Обращаясь к широкому читателю, Достоевский не стал бы строить пародийную речь Фомы на чем-то этому читателю неизвестном, рассчитывать на его знакомство с Петраркой по пусть популярным тогда в образованной среде работам Сисмонди или Женгенэ или немецким переводам А. В. Шлегеля. Логичнее предположить, что знакомство русского читателя с Петраркой уже состоялось и знакомство это было определенным, вполне в духе того сентиментально-романтического стиля, который Достоевский положил в основу речевой характеристики Фомы.

Это знакомство читающей русской публики с Петраркой произошло лет за тридцать до того, как Достоевский обдумал своего Фому Фомича. Начало ему положил известный поэт Константин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России, автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет переложение канцоны I, названной им «Вечер». И дело не в том, что Батюшков не соблюдает тут сонетной формы. Важнее то, что он прибавляет и как видоизменяет содержание сонета. В тексте Батюшкова появляются «опаленные лучами», «хладный север», «алчная смерть», «гробовой камень», «полночные рыданья», «вечные слезы», «хладный камень», «сладостное обольщенье», «блаженство», «покой», «утешенье» — то есть лексика в своей совокупности сентиментально-романтического плана. В переложении канцоны является тот же речевой набор, обязательный для «унылой» поэзии: «безмолвные стены», «задумчивая луна», «орошенные туманом пажити». Этот словарь находится в очевидном противоречии с четкой лексикой и фразеологией петрарковских стихов: их окрашенность контрастная, яркая, не размытая полутонами неясных чувств (ср., например, фрески Фра