времени и пародировал, смешивая комическое и трагическое в одном тексте.

Швейцарский ученый Жан-Филипп Жаккар в монографии о Данииле Хармсе блестяще показал, как могут быть схожи две пьесы— речь о «Елизавете Бам» Хармса и «Носороге» Ионеско — при, естественно, полном неведении авторов друг о друге. Экзистенциальный кризис, вызванный общей идеологической ситуацией, приводит, по справедливому мнению Жаккара, к изображению той некоммуникабельности, которая становится центральной темой обеих пьес. Речь идет «об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что „я мир, а мир не я“» ^[6].

Трагическое под пером Ионеско превращается в комическое — и наоборот. Он и сам не раз утверждал, что не может понять разницы между комическим и трагическим, более того, полагал, что комедия — это предчувствие абсурда, и поэтому она кажется ему более безысходной. Возможно, поэтому свои трагедии он называл «комическими драмами», «фарсами», а комедии — «антипьесами». Все комическое трагично, все трагическое смехотворно, метаморфозы продолжаются. Герой, без которого не может обойтись ни одна трагедия, в театре абсурда превращается в антигероя — как правило, это существо, совершенно дезориентированное в окружающем мире, лишенное каких бы то ни было качеств героя и тем самым способствующее дезориентации самого понятия трагедии.

В одном из интервью Ионеско примечательно вспоминает политический анекдот: на последнем заседании Рейхстага Гитлер срывает с себя усики и фальшивую прядь со лба и заявляет: «Ну вот, игра окончена. Меня зовут Джон Смит. Я английский разведчик…» ^[7]. Сценка явно в духе его театра. Дюпон, персонаж «Этюда для четверых», одет как Дюран, другой персонаж пьесы, Дюран, одет как Дюпон; Мартен, третий персонаж, «одет точно так же». В мире безликости и стертости любой может подменить любого, одно слово может означать смысл другого или вовсе ничего не означать. В этом мире масок в принципе нет движения, нет перспективы. Последняя реплика Макбета — слово «Дерьмо!» (в переводе оно сглажено: «Беда!») — корреспондирует с первой репликой фарса «Король Юбю»: именно этим словом папаши Юбю начинается пьеса. Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя.

Жан-Поль Сартр вспоминает, что Беккет в день постановки «В ожидании Годо», услышав в зале оглушительные аплодисменты, воскликнул: «Боже мой, я, наверное, ошибся, это невозможно — они аплодируют!» Сартр предполагал, что для авторов нового, критического, как он говорил, театра «согласие может прийти лишь после возмущения» ^[8].

В одном из своих многочисленных интервью Ионеско так рассказал о первых представлениях «Лысой певицы»: «Вместе с актерами „Театр де Ноктамбюль“ мы прохаживались взад-вперед по бульвару Сен-Мишель и убеждали людей приходить на наши спектакли. Рядом с этим крохотным театриком был кинотеатр, куда всегда стояли большие очереди. Мы пытались и этих людей заманить к себе, но большей частью — безрезультатно. Частенько мы играли перед двумя-тремя зрителями, иногда перед одним — моей женой. Один раз актеры играли вообще без публики, просто так, для себя, — у моей жены болели зубы, и она не смогла прийти. Я был вне себя от ярости и направился к кинотеатру: „Здесь рядом играют ужасно хорошую вещь, идите же, посмотрите!“ Наконец мне удалось затащить одного мужчину. Тот просидел весь спектакль „Лысая певица“ и вместо аплодисментов в конце постановки сказал, что никогда ни один человек не замарает своего языка, упомянув эту пьесу или ее автора» ^[9].

Театр абсурда начинается со зрителя: ему, зрителю, приходится либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром задаваться каверзными вопросами, ставящими под сомнение само существование человека, его судьбу. Для Ионеско в равной степени неприемлемы и театр бульваров, усыпляющий сознание, и политический театр, подменяющий искусство идеологией. Ему важен театр, для которого, как он говорил, единственный возможный ответ — сам вопрос.

В этом смысле Ионеско куда ближе Беккет, чем Адамов, хотя именно с Артюром Адамовым критика роднила раннего Ионеско. Он отвечал: «Адамов перестал сопротивляться, принял политическую ангажированность, обратился в примитивный марксизм брехтовского толка и заслужил аплодисменты идеологической критики. Но публика ему не аплодировала. Его поддерживала только горстка буржуазных мыслителей, считавших себя революционерами, без реального контакта с человечеством в целом. Артюр Адамов отрекся от своих первых работ и погубил себя как писатель и художник. В конце своей жизни, я знаю, он жалел об этом» ^[10].

Другое дело — Сэмюэль Беккет, которому Ионеско посвятил немало проникновенных строк. В Беккете Ионеско всегда видел своего сподвижника и не уставал повторять, что не согласен с современной критикой, которая усматривает в авторе «В ожидании Годо», «Последней ленты Креппа» и «Счастливых дней» некую жертву современного общества, чуть ли не шизофреника, объятого страхом от социальных невзгод. По Ионеско, Беккет страдает вовсе не от социальных или политических условий, но прежде всего от экзистенциального, онтологического состояния человека.

Безусловно, и Адамов, и Беккет, и Ионеско, пьесы которых пришли на смену и в развитие театра Жироду, Ануйя, Камю и Сартра, во многом родственны. И в том, как отмечал Ионеско, что сквозь кажущийся распад формы в их пьесах проступает обнаженная реальность переживания. И в том, что Сартр называл «панвербализмом»: они убедительно показывают, что такое власть языка — и что такое власть над языком. Какие бы комплексы и фобии ни пестовал Адамов (известно, как его личная судьба повлияла на идеологию его театра), до какой бы антитеатральности ни доходил Беккет (как в пьесе «Не я», единственным героем которой выступает не человек, а оставшийся от него один рот), в какой бы патологической трясине между жизнью и сновидением ни утопал Ионеско, всем троим в высшей степени свойственно осмысление одного из центральных явлений современной европейской культуры: существование речи, языка как непосредственной судьбы человека.

Психолингвистика могла бы задаться вопросом: почему основоположниками театра абсурда стали армянин Адамов, ирландец Беккет или румын Ионеско? Не нужен ли для глубочайшего внедрения в язык некий, может быть, даже генетический «взгляд